Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
Люмьер применял несколько иную систему коммерческой эксплуатации, чем Эдисон в торговле кинетоскопами. Он не продавал аппаратов, он продавал спектакли. Он поставлял своим концессионерам киномехаников, кинематографические фильмы, а те в обмен должны были отдавать Люмьеру 50 процентов валовой выручки. Киномеханик оплачивался концессионером, но он был обучен на фабрике Люмьер и в конечном счете от нее и зависел, так как он был заинтересован в продолжении работы после истечения текущего контракта. Киномеханик ни под каким видом не должен был расставаться с аппаратом, который был собственностью Люмьеров и принцип действия которого держался в секрете.
Некоторые киномеханики являлись одновременно и операторами. Пользуясь своим пребыванием за границей, они снимали новые фильмы, которые сначала показывали на месте, а потом отсылали в Лион для включения их в каталоги фирмы.
За пределами Франции кинематограф в течении некоторого времени, как правило, не показывался в специальных залах, вроде «Индийского салона» или маленького Лионского зала. Его показывали в виде аттракциона в мюзик-холлах, где он обычно являлся гвоздем программы. Номер длился 20, самое большее — 30 минут. Показывали 10–12 фильмов, иногда в сопровождении комментатора или рассказчика. Притягательным элементом были местные фильмы, снятые на улицах того города, где давалось представление.
Сама съемка этих фильмов была рекламой. Оператор устраивался на самой людной улице и принимался крутить ручку аппарата. Вокруг него собиралась толпа. Сотни зевак проталкивались в первые ряды, надеясь, что их снимут. В действительности у них было мало шансов «сняться», так как во время этих рекламных съемок операторы довольно часто крутили ручку аппарата вхолостую.
На другой день публика спешила на сеанс в надежде увидеть себя на экране. Некоторым из них это удавалось, и они приходили вместе с друзьями и на следующие сеансы. Этот род зрелищ имел еще и то преимущество, что показывал известные всем пейзажи и тем убеждал публику, что речь шла не о фокусах, а действительно о движущейся фотографии. В некоторых странах зрителям предлагали пройти за экран, чтобы убедиться, что там нет актеров или каких-нибудь приспособлений. В скептически настроенной Америке этот обычай сохранялся довольно долго.
На завоевание этой самой Америки в мае 1896 года отправился Промио, потом другие операторы, и в их числе Месгиш. Они ехали во исполнение контракта, подписанного Люмьером с мюзик-холлом Кейта[100], главным залом сети мюзик-холлов, которая, как мы уже видели, эксплуатировала витаскоп в штатах Среднего Запада.
Первое, представление кинематографа в Америке состоялось 18 июня 1896 года, то есть два месяца спустя после витаскопа.
Промио и Месгиш пишут, что успех был колоссальный. Возможно, что пионеры кинематографа Люмьера несколько преувеличивают горячность оказанного им приема. Однако не подлежит сомнению, что французский аппарат далеко превзошел витаскоп Эдисона. Несмотря на престиж великого изобретателя, успех его аппарата длился всего несколько месяцев, в то время как успех его соперников продолжался 2 года и прекратился только из-за целого ряда неудач и ошибочных маневров.
Ничто не показывает так ясно победу, одержанную Люмьером над Эдисоном, как прием, оказанный обоим аппаратам в Лондоне. Аппарат Эдисона не имел в Лондоне и Париже никакого успеха.
Англия — нейтральная страна, в которой два изобретателя сталкиваются, и нам посчастливилось почерпнуть сведения об их соперничестве из документов той эпохи, которые оставлены представителями Вест-Орэнджа.
Престидижитатор и фокусник Трюи, личный друг Антуана Люмьера, по поручению этого последнего организовал спектакли в Англии и получил концессию на аппарат. Один из партнеров знаменитой «Партии в экарте» был интернациональной звездой мюзик-холла. Благодаря личным своим качествам, а также тем связям, которыми располагал в театральном мире, он продал «Ампир» номер «Кинематограф», который длился 17 минут, получив за него 300 фунтов стерлингов, что, по восторженным подсчетам господина Промио, от которого мы заимствовали эти цифры, составляет 100 франков золотом (или 1000 франков 1939 г.) за каждую минуту спектакля.
Вест-Орэндж стремился ознакомить с витаскопом Англию. Рафф и Гаммон отправили туда повсеместно знаменитого жонглера Поля Санкевалли, который прибыл в Лондон с миссией продать права на пользование витаскопом в Европе за сумму не меньше 25 тысяч долларов (что составляет один миллион франков 1939 г.).
Но жонглер, прибыв в британскую столицу, обнаружил там два действующих предприятия, которые уже показывали с большим успехом движущиеся картины, вследствие чего он не смог найти покупателей на витаскоп. Его письма обеспокоили Раффа и Гаммона, которые подумали, что Санкевалли оказался небрежным или малоспособным, и послали в Лондон одного из своих агентов, Чарлза Уэбстера, с одним из первых витаскопов, выпущенных в Вест-Орэндже.
Уэбстер прибыл в Лондон 1 мая 1896 года и тотчас же написал Раффу и Гаммону следующее письмо, которое является неопровержимым доказательством превосходства кинематографа над витаскопом:
«Я еще не успел собрать витаскоп, а господин Санкевалли уже пригласил меня пойти посмотреть кинематограф, который показывают в «Ампире». Я должен сказать, что был поражен столь хорошими результатами. Но, само собой разумеется, я не подал виду господину Санкевалли».
Даже в Америке ленты кинематографа нанесли витаскопу тяжелый удар. Рафф и Гаммон стали получать от своих концессионеров почти оскорбительные письма, требующие немедленно фильмов лучшего качества. Рафф и Гаммон поняли грозившую им опасность и поторопились воспользоваться фильмами Люмьера, включив в свой каталог «Парад конной полиции в Нью-Йорке», «Гералд Сквер», «Прибытие экспресса из Блэк Даймонда» и пр. Но было уже поздно. Публика требовала кинематографа.
В ноябре 1896 года Вест-Орэндж продал во всем мире не больше 25 аппаратов. А кинематограф уже 22 недели демонстрировался в театре Кейта. Бюро агентства Люмьера в Нью-Йорке выросло, концессионером стал Уильям Фримэн, помощником его вскоре стал француз Лафон. Заказы поступали отовсюду, и концессионеры требовали из Франции все новых и новых киномехаников и фильмов. Прошел слух, что Эдисон отказывается от витаскопа.
Таким образом, лионскому промышленнику всюду сопутствовало счастье; за полгода его аппараты распространились во всем мире. Но их господство оказалось еще более эфемерным, чем империя Александра Македонского. Мы увидим дальше, что конкурентам Люмьера было достаточно трех месяцев, чтобы окончательно вытеснить кинематограф из США.
Глава IX
КОНКУРЕНТЫ ЛЮМЬЕРА И КАТАСТРОФА НА БЛАГОТВОРИТЕЛЬНОМ БАЗАРЕ
Мы видели, что успех Люмьера в «Гран кафе» — поскольку он показал, что проекция движущихся фотографий выгодное дело, — вызвал большой урожай патентов на проекции всех видов.
Вернер, Патэ, Жоли, Гомон, Мельес — все предлагают новые аппараты.
Жоли, который объединился с Норманденом для производства аппаратов, предложил летом синематограф, один из хороших аппаратов того периода. Таким же был и гэлиосинеграф оптика Эрмажи (маленький, прочный, компактный, сводящий на нет мигание изображений, делающий натурные съемки и проецирующий их). Таков и витаграф других оптиков, Клемана и Жиль-мера (не рвет пленку, работает без перебоев, не приходит в негодность после нескольких дней употребления).
Больные, пробующие новое лекарство и читающие на этикетке: «Наше средство, созданное по новым рецептам, не утомляет желудок», — косвенно подготавливаются к коликам и спазмам, которые их ожидают. Таким же образом, основываясь на рекламах первых киноаппаратов, можно заключить, что они рвали пленку, давали мигающую проекцию, плохо кадрировали изображение и портились после нескольких недель или месяцев употребления.
Проблема передачи движения считалась тогда основной, ибо было очень трудно добиться 20 остановок и пусков пленки за одну секунду. Все аппараты, и в том числе кинематограф Люмьера, рвали пленку после нескольких прокручиваний ее. Но эту проблему было легче решить, чем избавиться от миганий при проецировании.
Если таковы были недостатки аппаратов Люмьера, можно себе представить качество аппаратов, продававшихся владельцам ярмарочных балаганов. Они быстро портились, вызывая негодование зрителей и тех, кто надеялся на них нажиться. Мода на кино начинает падать всего год спустя после первых его успехов. Тем более что сюжеты без конца повторяются.
И это не только на ярмарках. В Париже тоже, несмотря на то, что иностранцы и провинциалы продолжают наполнять «Индийский салон», несмотря на успех фильма фотографа Пиру (причины которого мы увидим дальше), упадок кино уже намечается весной 1897 года; произошедшая катастрофа ускорила его.
