Павел Рейфман - Из истории русской, советской и постсоветской цензуры
Когда «Солярис» вышел на экраны, его демонстрировали во второстепенных кинотеатрах. В начале 73 г. запись в дневнике Тарковского: «5 января ''Солярис'' пойдет в Москве. Премьера в ''Мире'', а не в ''Октябре'' или ''России''. Начальство не считает, что мои фильмы достойны быть показанными в первых кинотеатрах города. Зато они смотрят в ''России'' слабоумного Герасимова. Я никого ни о чем не буду просить и не пойду на премьеру<…> Несмотря ни на что, я остаюсь Тарковским. А Тарковский лишь один, в отличие от Герасимовых, чье имя легион… Моя задача — делать фильмы, если дадут. И у меня нет никакого желания участвовать в тщеславных разборках так называемых художников». Утопические мечты о том, что кто-то заключит с ним пятилетний договор, который дал бы возможность снять столько фильмов, сколько он бы сумел: «Я бы не потерял времени и наверняка смог бы за эти пять лет снять семь фильмов», «Прежде всего тех фильмов, которые хочу снять» (255). В отчаяньи Тарковский идет к председателю Госкино и устраивает скандал, требуя обеспечить его работой, дать возможность создавать по два фильма в год и не относится как к подпольному режиссеру. В конце марта ему внезапно сообщают, что «Солярис» принят и его посылают на Каннский фестиваль.
Тарковский все более убеждается, что подлинное искусство и требования властей несовместимы. В том же январе 73 г. запись: «Как все же печальна жизнь!. Завидую всем, кто может делать свою работу, не завися при этом от государства. Да почти все, кроме кино и театра (о телевидении говорить не хочу — не считаю его за искусство), — свободны. От заработка, конечно, тоже. Но они могут по крайней мере работать. Что за примитивный, бесстыжий режим! Неужто он вообще не нуждается в литературе, поэзии, живописи, музыке, кино? В том-то и дело! Сколько бы проблем тогда исчезло с пути нашего руководства! <…> Но ведь я хочу всего лишь — работать, и больше ничего! Работать! И разве это не гротеск, что режиссер, названный в итальянской прессе гениальным, сидит без работы? Честно говоря, мне кажется, что все это не более, чем месть посредственностей, прокладывающих себе путь к власти. Ведь посредственность ненавидит художников. А наша власть сплошь состоит из посредственностей» (255-56). Горькие мысли, что он не нужен никому, что он чужд своей культуре, что он ничего для нее не сделал (почти цитаты из филиппик Хуциева, критиковавшего Тарковского). «Но когда в Европе или где-нибудь в мире спрашивают: кто лучший режиссер Советского Союза? Тарковский. У нас же ничего, кроме молчания» (256). Тарковский и на самом деле был чужд советской культуре, насквозь идеологизированной. И власти хорошо это чувствовали. Отношение к нему с этой точки зрения было закономерным. А режиссер, при всем своем отчаянии, думал о дальнейшей плодотворной работе. Он хочет подать, в частности, заявку на сценарий фильма о Достоевском.
В 73 г. поездка в Уругвай и Аргентину. Начало съемок «Зеркала“. В 74 г. фильм закончен, состоялась его премьера в Центральном Доме кино. Ни один фильм не вынашивался Тарковским так долго, как “ Зеркало». Замысел его возник сразу после окончания «Иванова детства», в 63 г. Рассматривая любительские фотографии Игнатьева, где Тарковские жили до войны, Тарковский сказал сестре: «Никому не показывай эти снимки. В Игнатьеве я хочу снимать фильм» (Болд 142). И вот, после запрещения «Рублева», когда работы не было, весной 68 г. Тарковский с молодым писателем Мишариным уединились на полтора месяца в Доме творчества в Репино и сочинили сценарий фильма из 28 эпизодов, сюжетно не связанных между собой. К 74 г. от этой основы почти ничего не осталосъ (Болд 143). Первый вариант сценария «Белый, белый день» с точки зрения замысла оказался весьма неясным. Необходимо было искать конструктивную идею, которая вышла бы за рамки лирических воспоминаний. Возник мотив сравнительного ощущения прошлого матерью и рассказчиком. Затем появился образ Жены рассказчика, которой не сушествовало ни в сценарии, ни в замысле. В конце оформилась идея перетасовать в монтаже эпизоды прошлого рассказчика с его настоящим. Желание продемонстрировать, какой хрупкой, живой, все время меняющейся структурой явяется сценарий, показать, что фильм возникает лишь в тот момент, когда работа над ним завершается полностью. Эти творческие установки видны и в других фильмах Тарковского, но именно в «Зеркале» они получили наиболее полное выражение. Ориентировка на незапланированность, на то, что фильм может организоваться как бы сам собой, в зависимости от съемок, контактов с актерами, строительства декораций и пр. Импровизация (146 -52). И особого рода автобиографизм. Он у Тарковского заметен во всех фильмах, но в «Зеркале» особенно концентрирован, лежит в основе сюжета всего фильма. Автобиографические мотивы усиливалась стихами Арсения Тарковского в исполнении автора. Как бы кусок личной и общей жизни, отраженной в зеркале. С голосом от автора (И. Смоктуновский). Смещенность и неопределенность границ. Сплетение прозаически-реального и нереального, образов искусства и образов жизни. Целая вереница зеркал, в которых происходит некая самостоятельная жизнь, не зависящая от функции прямого отражения. Своего рода гофманиана (не случайно у Тарковского имелся замысел фильма под таким названием).
И снова столкновения с начальством. Так, председатель Госкино требовал убрать кадры перехода Советской Армии через Сиваш (наступление 1943 г.), чрезвычайно важные для фильма: «Мне пришлось пересмотреть много тысяч метров пленки, прежде чем я натолкнулся на военные документальные кадры перехода Советской Армии через Сиваш <…> Когда на экране передо мною, точно из небытия, возникли люди, измученные непосильным, нечеловеческим трудом, страшной и трагической судьбой, то мне стало совершенно ясно, что этот эпизод не может не стать самым центром, самой сутью — нервом и сердцем нашей картины, начинавшейся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание. На эране возник образ поразительной силы, мощи и драматизма» (144 -45). А высокопоставленный чиновник ничего в этом не понял. Эпизод показался ему излишним, очерняющим; он потребовал его удаления, непонятно даже чем руководствуясь. Возможно, ему показалось, что лучше не касаться таких страшных, мрачных, мучительных сцен. И опять обвинения: фильм: непонятен, ориентирован на элитарного зрителя, слишком сложен. С такой точки зрения нападала на фильм Фурцева, министр культуры, о грубости и невежественности которой расказывались анекдоты. А массовый зритель, которому непонятно, валом валил на фильм.
«Зеркало», в отличие от «Рублева», выпустили на экран, но оно вызвало еще больший скандал. При первом просмотре в Доме кино напор толпы, по словам одной из участниц, был такой, что ее телом буквально вышибли стеклянную дверь. И это элитарные зрители. Поляризация мнений. Одна из современниц вспоминала, как объясняли Таркoвскому, какой неправильный фильм «Зеркало». На обсуждении в Художественном совете только режиссер Л. Арнштам пытался защищать фильм, отвергая обвинения, что он непонятен. Тарковский сидел, не отвечая ни на один выпад: «это было похоже на убийство, где и палачи и жертва знали, что происходит» (249). На коллегии Госкино секретарь Союза кинематографистов Г. Чухрай говорил: «Эта картина у Tарковского — не удавшаяся. Человек хотел рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, и получилось, но не о времени…» (249- 54). Но коронную фразу произнес Ермаш, стоявший во главе Госкино. После просмотра он хлопнул себя по ноге и воскликнул: «У нас, конечно, есть свобода творчества! Но не до такой же степени?!». 27 июля 74 г. Тарковский записывает: «Вчера Ермаш не принял ''Зеркало''. Вынося оценку, он нес такую околесицу, что было совершенно ясно: он ничегошеньки не понял. Да и как можно было ждать от него другого? Я устал. Нужно найти возможность быстро заработать немного, чтобы уехать в деревню и жить там». Начинается длительная кампания пробивания «Зеркала»: письма в высокие инстанции, подпольные показы фильма сильным мира сего. Когда «Зеркало», несмотря на противодействие начальства, было почти готово, в Мосву приехал директор фестиваля в Канне Бесси для официального отбора конкурсных картин. Но по-настоящему его интересовал к тому моменту только новый фильм Тарковского. Он хотел его обязательно получить в конкурсную программу. Тарковский уже собрал картину. Речь шла о необходимости небольших доработок. Но Госкино, лично Ермаш, ни за что не хотели этого. Даже Сизов, директор Мосфильма, старавшийся, когда можно, помогать Тарковскому, ничего не мог сделать, получив приказ свыше: «держать картину и никуда ее не пускать ни при каких обстоятельствах». Просто отказать Бесси было невозможно. Приказано, в том числе Тарковскому, показать материал Бесси и заверить его, что фильм к фестивалю никак невозможно закончить, при всех благих намерениях. Пришлось разыграть почти детективную комбинацию, чтобы Бесси узнал истину. После просмотра надо было улучить момент и тайком от имени Тарковского попросить у Бесси секретного свидания. О. Суркова позднее рассказывала об этом. Ситуация оказалась небезопасной. Все понимали, что гебешники не будут спускать с Бесси глаз. Все же на повороте одного из коридоров Бесси передали просьбу Тарковского: «Надо сказать, что наш западный друг совершенно не удивился, быстро предложив встречу поутру в гостиннице ''Россия''». Не лучший вариант, так как там было полно агентов ГБ. Все же удалось встречу устроить. В ней участвовала жена режиссера Лариса и второй режиссер Тарковского Юра Кушнерев. Бесси объяснили, что картина почти готова, что ее намеренно скрывают, что не нужно доверять заверениям руководства, а показ картины на фестивале жизненно необходим для Тарковского, так как только международный успех может ему обеспечить реальную возможность дальнейшей творческой жизни в СССР. Затем на свидании у Сизова, утверждавшего, что фильм не готов, Бесси возражал: он, как профессионал, после просмотра показанных ему отрывков, совершенно убежден, что фильм будет готов после незначительной доработоки. Сизов уверял, что это невыполнимо, предлагал на конкурс другие фильмы, один за другим, на выбор. Бесси был непоколебим. Ермаш — тоже. Он специально организовал в трех огромных кинотеатрах Москвы изобретенный им «пробный проект» (якобы для определения тиража), чтобы доказать, демонстрируя «Зеркало», что фильм — элитарный, который не понятен народу, не пользутся успехом. Кинотеатры оказались переполненными. Все билеты проданы. Пришлось устраивать дополнительные сеансы, рано утром и поздно вечером. Три недели залы ломились от желающих, а затем Ермаш приказал прекратить просмотр, «за отсутствием зрителей». После этого фильму присвоили самую низкую категорию (от этого зависела оплата) и напечатали несколько копий. Советский Союз впервые довольно скандально не участвовал в фестивале в Каннах, так как отказался послать на него «Зеркало» (253). Ермаш же решил провести еще одну общественно-профессиональную акцию, направленную против Тарковского. Намерение закопать его усилиями коллег. Гибель «Зеркала» была заранее запрограммирована. Выбраны две пары фильмов: пример положительных — «Сталевары» Карасика и «Романс о влюбленных» Кончаловского, отрицательных — «Зеркало» Тарковского и «Осень» Андр. Смирнова. Принцип «разделяй и властвуй» сработал. Замысел Ермаша оправдался. «Зеркало» ругали. Фильм на время похоронен. Всякое позитивное упоминание о нем изымалось на уровне цензуры. Позднее, во времена перестройки, Ермаш утверждал, что «Зеркало» — его любимый фильм и он всячески содействовал его успеху.
