Автобиография троцкизма. В поисках искупления. Том 1 - Игал Халфин
В советском обществе начиная с 1920‑х годов визуальность предлагалась принципиально новому составу потребителей. Дореволюционная печатная продукция РСДРП, эсеров, анархистских групп почти всегда избегала визуальной сатиры – антиправительственные газеты по умолчанию отдавали место жестоким, иногда на грани «черного» юмора текстам, но не изображениям, и этим они принципиально отличались от легальных демократических медиа после 1906 года. Карикатур в «Искре» не было, как не было их в газетах эсеров и анархистов, в отличие от злого сатирического и даже сардонического фельетона или карикатуры, которые мы находим в газетах прогрессистской, кадетской или октябристской ориентации. И большевистские, и, шире, прореволюционные медиа уже в этот период ориентировались не на буржуазную, а на более массовую рабочую и крестьянскую аудиторию, городских обывателей, малообразованную среду. С 1917–1919 годов процесс расхождения аудиторий был стремительным: «белая» и позже эмигрантская карикатура (и вместе с ней шарж) сохранили ориентацию на образованную среду, в которой оставались действенными когнитивные предустановки из традиции XIX века, «красная» же карикатура пошла дальше в так называемые «массы трудящихся».
И уже в этой среде, безусловно, конвенции восприятия визуального юмора были принципиально иными. Нам кажутся произвольными апелляции многих авторов к сатирической визуальной традиции русского лубка, якобы сильно влиявшего на вкусы крестьянской по культурному происхождению аудитории раннесоветского времени. Лубочная визуальность как система жанровых конвенций – это феномен народной культуры XVII–XVIII веков (причем скорее городской, чем крестьянской), к началу XX века уже вряд ли опознаваемая даже коренным крестьянством, большинством, проживающим вне больших городов и не вовлеченным в сезонные городские промыслы. Пропаганда лубка как исконно народной визуальности велась c конца XIX века в очень ограниченной элитарной художественно-литературной среде, экзотизировавшей «русскость» и «народность» в рамках «псевдорусского» стиля: миллионы новых читателей «Безбожника» и «Красного перца» 1920‑х о лубке и его конвенциях, видимо, имели представление немногим больше, чем о японской ксилографически тиражируемой сатире. К тому же эта аудитория – урбанизирующаяся стремительно, в том числе оставаясь в деревне, но воспринимая культурные коды города, от граммофона до газет, как свои собственные, – вообще традиционно существовала в визуально обедненной среде. В этой среде карикатура и шарж были плохо отличимы друг от друга. Кроме того, как показал нэповский опыт 1920‑х, они должны были нести принципиально иные функции, нежели в синхронных массовых культурах Европы, где эти жанры уже имели длительную историю. В силу этого в восприятии новой советской публики шарж и гротеск неизбежно приобретали иные оттенки смысла, нежели для самих авторов. Мы можем даже предположить, что 1920–1930‑е годы – это время напряженного и не всегда продуктивного диалога между карикатуристами и их аудиторией: есть множество свидетельств того, что карикатуру (а, следовательно, и шаржи, сохранявшие по многим причинам популярность) массовый зритель и читатель понимал совершенно не так, как это предполагали авторы, а сами художники много экспериментировали с нюансами восприятия их работ аудиторией, исследуя и конституируя новые, уже советские визуальные конвенции[1824].
Графики ранних 1920‑х много экспериментировали с традиционной формой массовой визуальности. Например, артели Палеха и Мстеры, к 1910‑м эксплуатировавшие в основном религиозные сюжеты и пасторали в псевдорусском стиле, на который явно повлияла декоративная программа модерна в архитектуре и прикладном искусстве начала XX века, в 1920‑х по собственной инициативе заменили архангелов, Богородицу и купчих на шкатулках на пионеров с горнами, Ленина и большевиков в кожаных тужурках – в том же антураже цветущих роз, в композициях, восходящих к новгородским иконам. Феномен «агитационного лака» в прикладном искусстве продолжил свое существование и позже[1825]. При этом художники центров народного творчества уже с 1930‑х работали в госпредприятиях и находились под тесным контролем партийных органов – их китчевая продукция была популярна как советские сувениры до 1980‑х и часто входила в состав подарков иностранным делегациям как выражение русско-советского народного духа, вдохновленного социалистическим строительством. Но если в 1910‑х юмор в произведениях такого рода – обычное дело, то в советском агитлаке этого периода нет ни следов «лубочного» народного юмора, ни попыток шаржирования лиц или карикатуры. Они подчеркнуто, демонстративно серьезны, и эта гиперсерьезность, постоянно доходящая до китча и поэтому всегда немного смешная, остается и сегодня конвенцией этого жанра, по-прежнему существующего.
Собственно о восприятии той или иной визуальной программы мы всегда знаем только предположительно – наши источники всегда или профессиональны (что в нашем случае ограничивает их круг только профессионалами-графиками с их специфической оптикой – поэтому мало что даст изучение соответствующих теоретических статей в отраслевых журналах 1920‑х, поскольку это восприятие авторов, но не зрителей), или по существу несинхронны (таковы мемуары: восприятие визуального в них, видимо, даже в большей степени, чем остальные аспекты, искажается обстоятельствами времени написания), или просто скудны. Переход к массовой ограниченной грамотности в России приходится как раз на 1920‑е, и описательный язык многих наших источников предельно слаб: это или абстрактный восторг, или яростное негодование. Эмоциональный режим 1920‑х годов вообще подозрителен к полутонам и нюансам эмоций, для него важна в первую очередь интенсивность ощущения, погруженного в строгие дисциплинарные рамки. Эмоции, связанные с юмором, в этом режиме второстепенны, поскольку их фоном всегда выступает серьезность, обязательность которой накладывается на зрителя его новым экзистенциальным статусом. Сознательный, политически грамотный зритель, читатель газеты или журнала, участник агитационного мероприятия или политического собрания теперь, в 1920‑х, по умолчанию ответственный участник исторического процесса.
Вообще, специфическая гиперсерьезность в визуальной культуре послереволюционной России, видимо демонстрирующая абсолютному большинству населения, крестьянам, их новый гражданский статус, равный с городскими жителями, нуждается в более пристальном анализе. В сущности, она мешает проникновению и карикатуры, и юмора вообще в новую формирующуюся культуру, в том числе в ее визуальных аспектах. Стилизации раннесоветских плакатов под визуальность православных икон (а в Средней Азии – под популярную там визуальность персидских книжных иллюстраций, для которых
