Фулканелли - Тайна соборов
Двойной иероглиф следует толковать как знак двух последовательных воздействий на вещество, обеспечивающих первую степень его совершенства. Если только не видеть в этом иероглифе преобразование двух естеств (natures), осуществляемое также путём осторожного и равномерного прокаливания. Этой последней точки зрения придерживался Пернети.
На практике равномерное и непрерывное прокаливание нуждается в двойном вращении колеса, но для камня оно не годится, поэтому возникла необходимость в системе из двух колёс. Первое колесо соответствует влажной фазе операции — так называемой эликсации, когда вещество остаётся в расплавленном состоянии до тех пор, пока не образуется лёгкая плёнка, которая, утолщаясь, всё дальше простирается в глубину. Тогда колесо поворачивается во второй раз, и начинается вторая стадия, сухая, или ассация. Она завершается, когда прокалённое содержимое яйца обращается в гранулы или порошок (кристаллы, песок или золу).
Анонимный комментатор классического труда[106], касаясь этой операции — поистине кульминации Великого Делания, — говорит, что «Философ при невысокой температуре на солнце вываривает в сосуде постепенно сгущающееся парообразное вещество». Но какая всё-таки внешняя температура должна быть при варке? Если верить современным авторам, то начальная температура не должна превышать температуры человеческого тела. Альбер Пуассон берёт за основу 50°С, потом постепенно увеличивает температуру до 300°С. Филалет в своих «Правилах»[107] утверждает, что «температура плавления свинца (327°) или олова (232°), и даже ещё большая, какую только способен выдержать сосуд, рассматривается как умеренная. Тем самым, — говорит он, — вы достигнете степени нагрева, свойственной тому миру, в который вас погрузило естество». В своём пятнадцатом правиле Филалет ещё раз возвращается к этому важному вопросу. Отметив, что художнику следует иметь дело с металлическими телами, а не с органическими субстанциями, он пишет так:
«Надо прокипятить воду из нашего озера вместе с пеплом от древа Гермеса. Я призываю вас кипятить днём и ночью без перерыва, чтобы в нашем бурном море небесное естество могло подняться вверх, а земное — опуститься вниз. Без кипячения процесс будет уже не варкой, а обыкновенным разложением (digestion)».
Обратим внимание на небольшую скульптуру рядом с горящим колесом, справа от того же портика. Ж. Дюран считает её копией седьмого парижского медальона. Вот что он говорит (т. 1, с. 336):
«Порок, противостоящий верности, г-да Журден и Дюваль назвали Непостоянством, нам же представляется, что тут больше подходит предложенное аббатом Розом слово „Отступничество“ (Apostasie). Его олицетворяет безбородый персонаж с тонзурой на непокрытой голове — священник или монах — в доходящем до колен плаще с клобуком. От одеяния священника в сцене гнева плащ отличается лишь поясом. Такое впечатление, что, отбросив в сторону штаны и обувь (что-то вроде полусапог), этот человек уходит прочь от виднеющейся вдали красивой церквушки с узкими окнами и накренившейся цилиндрической колокольни» [XXXIV]. В примечании Дюран добавляет: «На главном портале собора Нотр-Дам де Пари Апостат оставляет свою одежду непосредственно в церкви; на витраже в том же соборе он уже снаружи и, по всей видимости, убегает. В шартрском соборе он уже почти полностью разоблачился и остался в одной рубашке. Кроме того, как отмечает Рёскин, на миниатюрах XII и XIII вв. нечестивый безумец всегда бос».
XXXIV. Амьенский собор - Портал Спасителя. Философская варка.
Мы, однако, не находим соответствия между сценами, изображёнными на соборах в Париже и Амьене. Если первая относится к началу Делания, вторая, наоборот, отражает его окончание. Церковь — это явно атанор, а возведённая вопреки элементарным правилам архитектуры колокольня — тайная печь с философским яйцом внутри. Через глазки в этой печи мастер наблюдает за различными стадиями процесса. В своём описании Дюран опустил важную и очень характерную деталь, а именно, выдолбленный в нижней части стены свод. Трудно себе представить, чтобы церковь была сооружена на мнимых арках, так, чтобы казалось, будто она стоит на четырёх ножках. Кроме того, художник указывает пальцем вовсе не на одежду. Мы пришли к выводу, что на сцене в Амьене посредством герметического символизма представлен процесс варки и необходимый ad hoc[108] аппарат. Правой рукой алхимик указывает на мешок с углём, а по тому, что он снял обувь, видно: выполнять эту тайную работу следует с осторожностью и держа рот на замке. На сцене в Шартре ремесленник одет легко потому, что от печи идёт жар. При сухом способе на четвёртой стадии нагрева, как и на стадии проекции, необходимо поддерживать температуру около 1200°. Примерно так же одеваются в наше время рабочие-металлурги. Да и вообще очень любопытно узнать, с какой стати отступнику, уходя из церкви, сбрасывать с себя одежду. Пока нам этого не объяснят, мы не сможем присоединиться к мнению упомянутых выше авторов.
Мы видели, что в соборе Нотр-Дам де Пари атанор также имеет форму башенки со сводами в основании. Само собой разумеется, что с эзотерической точки зрения нельзя было воспроизвести лабораторную печь в её естественном виде. Поэтому изобразитель ограничился тем, что представил её в качестве архитектурного сооружения, сохранив при этом признаки, выдающие её истинное предназначение. Ясно различимы такие компоненты алхимической печи, как под (cendrier), башня и колпак. Впрочем, те, кто обращался к древним эстампам — и в частности, к гравюрам на дереве под названием «Пиротехника», которые Жан Льебо включил в свой трактат[109], — не ошибутся. Печи показаны там в виде башен замка с их скатами, зубцами, бойницами. Некоторые комбинации этих приспособлений бывают похожи на здания или небольшие крепости, откуда торчат рукава алембиков и горлышки реторт.
Напротив опорного столба главного портика, на четырёхлистнике — иносказание о петухе и лисе, столь дорогое сердцу Василия Валентина. Петух взгромоздился на ветку дуба, до которой хочет добраться лиса [XXXV]. Непосвящённые видят тут лишь сюжет средневековой народной басни; согласно Журдену и Дювалю, именно она послужила прототипом басни о вороне и лисице. «Нет только второстепенных персонажей басни — собаки или собак», — добавляет Дюран. Столь показательная деталь, судя по всему, не натолкнула упомянутых авторов на мысль о сокровенном смысле этого символа. А между тем, наши предки, неукоснительно точно воспроизводившие источник, не преминули бы, если бы речь шла об известном сюжете фаблио, изобразить всех действующих лиц.
Может быть, в этом месте, специально для наших братьев, сыновей ведения, следовало бы остановиться на смысле изображённого несколько подробнее, чем мы это сделали, когда говорили об аналогичной эмблеме на портике парижского собора. Впоследствии мы объясним тесную связь между петухом и дубом: она сродни той, что существует в семье; сын связан с отцом, как птица с деревом. Пока же заметим только, что петух с лисом представляют собой иероглиф, охватывающий два различных физических состояния одной и той же материи. Сначала появляется петух, или фракция летучая, а значит, живая, активная, подвижная, выделенная из субъекта, чьей эмблемой служит дуб. Это и есть тот источник, чьи светлые воды текут у подножия столь почитавшегося друидами сакрального древа, эти воды древние Философы назвали Меркурием, или Ртутью, хотя никакого сходства с вульгарной ртутью (vif-argent) тут нет. Необходимая нам вода, — вода сухая, она не смачивает рук и брызжет из скалы после того, как по ней ударяют жезлом Аарона. Таково алхимическое значение петуха, эмблемы Меркурия у язычников и Воскресения у христиан. Петух, вследствие своей летучести, может стать Фениксом, но сначала ему надо на время впасть в неподвижность, что и олицетворяет герметический лис. Прежде чем приступить к работе, важно усвоить, что наш Меркурий содержит в себе всё необходимое для неё. «Благословен Триждывеличайший, сотворивший эту Ртуть, — восклицает Гебер, — перед чьим естеством ничто не в состоянии устоять! Не будь Ртути, алхимики трудились бы втуне и все их старания были бы напрасны». Это единственная материя, в которой мы нуждаемся. Если найти способ удержать на огне эту всецело летучую сухую воду, она способна в достаточной степени застыть (devenir fixe), чтобы выдержать температуру, которой иначе хватило бы для полного её выпаривания. Её эмблема меняется, и знаком изменившихся свойств — огнестойкости, тяжести — становится лиса. Вода стала землёй, а меркурий — серой. Однако несмотря на красивый цвет, приобретённый ей после длительной обработки огнём, земля в сухом виде ни на что не годится; старая истина гласит, что всякая сухая тинктура, будучи сухой, бесполезна. Поэтому следует опять растворить эту землю или эту соль в воде, её породившей, или, что то же самое, в её собственной крови, дабы земля во второй раз стала летучей, а лиса вновь обрела форму тела, крылья и хвост петуха. В результате повторной операции соединение вновь застынет и будет противостоять власти огня, но теперь уже не в сухом состоянии, а в расплаве. Так рождается первый камень, не совсем твёрдый (fixe) и не совсем летучий (volatil), однако достаточно огнестойкий, обладающий большой проникающей способностью и легкоплавкий, — эти свойства надо развить ещё сильнее, прибегнув к тому же самому приёму трижды. Тогда получится, что петух — атрибут святого Петра, истинного и текучего камня, на котором покоится здание христианства, — пропел трижды. Пётр — первый среди апостолов — держит в руках два перекрещенных ключа: ключ растворения (solution) и ключ сгущения (coagulation). Он — символ летучего камня, под действием огня твердеющего и уплотняющегося, выпадающего в осадок. Святой Пётр, как всем известно, был распят головой вниз…
