Николай Брунов - Очерки по истории архитектуры Т. 1

Связь пирамиды с пустыней углубляется расположением около группы пирамид в Гизе огромного сфинкса (рис. 162). Было бы совершенно неправильным толковать этот сфинкс как чисто эстетический образ, вроде декоративных сфинксов в архитектуре и прикладном искусстве XIX века. Египтяне видели в сфинксе в Гизе реальное существо, порожденное природой. Этим самым природе приписывалась способность порождать такие фантастические чудовища. Природа казалась египтянину проникнутой страшными и непонятными силами, господствующими над человеком, и населенной опасными для него и угрожающими ему существами. Три большие пирамиды и сфинкс образуют в Гизе единую цельную композицию. Расположение пирамид группами, часто по три, характерное для египетской архитектуры Древнего царства, переводит внимание зрителя с отдельной пирамиды на то целое, композиционной частью которого является каждая пирамида. Особенно важен сфинкс, который усиливает слияние всей группы с пустыней.

Пирамида имеет изобразительно-символический смысл, который тесно связывает ее с господствовавшими в Египте религиозными представлениями, отражающими классовые отношения Древнего царства. Египтяне думали, что подземное царство находится под землей, под Египтом. Так, например, бог солнца ночью на своей ладье проплывает по подземной реке в подземном царстве с запада на восток. Контраст пирамиды с природой и внешним миром создавал впечатление, что пирамида является куском другого мира, совершенно отличного от мира реального. Геометричность при огромных размерах, нерасчлененность колоссальной массы, крайняя простота соотношений при гигантском объеме, построение целого по магическому треугольнику или другим магически-символическим фигурам, не изменяющаяся вневременность пирамиды, контрастирующая с изменчивостью пустыни, — все это создает отчужденность пирамиды от окружающего. Пирамида точно кусок таинственного подземного царства, который выдвинулся из-под земли в действительный мир. Этот кусок подземного царства содержит умершего фараона, находящегося в царстве мертвых. Умерший фараон господствует над землей. Живой фараон — преемник умершего, на которого он опирается.

Очень любопытны факты, относящиеся к связи между архитектурой пирамид и наблюдениями древних египтян над звездным небом. В этой области было написано много фантастического, но в них есть и зерно истины. Пирамидами занимались математики и астрономы, которые приходили подчас к совершенно различным выводам. Литература о пирамидах огромна, и она растет с каждым годом. Ряд исследований установил, что при постройке пирамид учитывались некоторые астрономические наблюдения. Так, например, пирамида Хеопса очень точно ориентирована по странам света — с ошибкой только в 4'35'', т. е. с такой незначительной ошибкой, которая вполне допустима лаже при современных точных инструментах и вычислениях. Кроме того, было, например, указано, что известная звезда была видна в эпоху построения пирамиды Хеопса изнутри хода, ведущего в глубь пирамиды. Такого рода наблюдения вполне реальны и объяснимы. Мы знаем, какое огромное значение звездное небо играло в религии египтян, и нет ничего невозможного в том, что они согласовали пирамиду Хеопса со странами света и расположением звезд. Но в литературе о пирамидах очень много совершенно фантастических утверждений, например, что в основу пирамиды Хеопса положена мера, представляющая собой известную часть расстояния от Земли до Солнца, и т. п.

Архитектурно-художественная композиция пирамиды отличается очень большой сложностью, которую на первый взгляд трудно предположить в таком, казалось бы, элементарно простом образе. Пирамида имела колоссальную силу воздействия на население Египта. На этом воздействии основывается реальное значение пирамиды в качестве художественного образа, распространяющего идеологию абсолютной монархии, опирающейся на религию, и воспитывающего зрителей в духе этой идеологии. Архитектурно-художественная композиция пирамиды, насыщенная и сконцентрированная, очень усиливает впечатление, производимое пирамидой на зрителя. Общей предпосылкой художественной структуры пирамиды является расчет на ее восприятие с дальней точки зрения, о чем речь была выше. Зрительный египетский треугольник разреза может быть воспринят только с далекого расстояния, так как при приближении к пирамиде за известную черту пропорции, благодаря усиленному перспективному сокращению, искажаются. Огромные размеры пирамиды и расчет на восприятие ее вместе с природой тоже заставляет зрителя очень значительно удалиться от нее при созерцании ее согласно с замыслом строителей. При дальней точке зрения умаляются и даже совсем пропадают в художественном смысле те подчас многочисленные постройки, все очень малых размеров, которые окружали пирамиду. Наконец, сфинкс в Гизе имеет значение также и в том смысле, что он создает между зрителем и пирамидами лишний пространственный слой. Сфинкс сам, благодаря своим большим размерам и связи с природой, требует рассматривания его с дальней точки зрения, что еще больше удаляет зрителя от пирамиды. Нельзя сказать, чтобы средняя и близкая точки зрения не играли никакой роли при восприятии пирамиды. Но все же это второстепенные точки зрения. Когда зритель находится вблизи пирамиды, ее масса давит и не вполне воспринимается законченная оформленность этой массы.

Расчет на восприятие пирамиды с дальней точки зрения тесно связан с массовым характером ее архитектуры, рассчитанной на одновременное восприятие большим количеством зрителей. Пирамида хорошо видна из многочисленных окружающих деревень, и из них-то именно и открывается оптимальная точка зрения на пирамиду.

Наиболее замечательной чертой пирамиды в смысле ее художественного образа является напряженная композиция контрастов, которая с большой силой развертывается в границах статического целого, сдерживающего контрасты. Благодаря контрастам в пределах спокойного целого, пирамида проникается огромной внутренней жизнью и колоссальной силой воздействия. При большом внешнем спокойствии достигается большое внутреннее напряжение. Анализ художественной структуры пирамиды — задача очень сложная, до сих пор еще не проделанная и требующая много места для более или менее исчерпывающего осуществления. Я могу только очень кратко остановиться на наиболее существенных контрастах пирамиды, для того чтобы дать лишь некоторое представление о колоссальной сложности и об огромном богатстве ее художественной композиции. Выше мы уже столкнулись с контрастом статики и динамики, который выражается в том, что в пределах ярко выраженной статической пространственности пирамиды наблюдается активное движение схождения линий ребер к одной точке и обратного безграничного их расхождения вниз. Очень важен другой контраст: колоссальных размеров пирамиды и крайней элементарности ее формы. Эти черты взаимно усиливают друг друга: чем больше пирамида, тем сильнее действует простота ее очертаний; и наоборот, чем проще общая форма, тем больше кажется пирамида. Третий контраст относится к противоположности массы и формы. Несмотря на всю свою геометричность, пирамида все же очень тяжела, грузна, телесна и массивна. Особенно на более близком расстоянии зритель чувствует давление колоссальной каменной горы. В то же время геометричность форм пирамиды уничтожает впечатление материальной тяжести, одухотворяя материю при помощи абстрактной формы. Очень поучительно сравнение пирамиды с индийским башнеобразным храмом новобрахманского периода. В Индии полное отсутствие геометричности, главный акцент перенесен на массу, на лепящуюся поверхность, на впечатление сопротивления этой разработанной поверхности всякому внешнему давлению. В Индии поверхности — все, границы поверхностей не играют почти никакой роли. В пирамиде, наоборот, главный акцент перенесен на ребро, на линию, а ограничиваемые ребрами массивы не играют роли: они превращены в абстрактные грани, производящие впечатление не поверхностей массива, а геометрических плоскостей. Но, как и в других контрастах, оба противоположных принципа и в данном случае не снимают друг друга совершенно, так что получается между ними напряжение, так как зритель воспринимает их обоих одновременно. Другим существенным контрастом художественной композиции пирамиды является противоположность кубической пирамидальной формы при всех точках зрения с угла и отвлеченного треугольника при точке зрения против одной из граней, причем и то и другое восприятие относится к дальней точке зрения. Аналогичных контрастов в пирамиде существует очень много.

Очень важным является еще один контраст, заключающийся в пирамиде, который относится к ансамблю (рис. 163 и 164), по отношению к которому пирамида является только частью. Рядом с пирамидой обыкновенно расположен небольшой храмик (рис. 165 и 166), состоящий из целого комплекса помещений. На берегу Нила (в тех местах, которых река достигает во время своих разливов) помещена пристань в виде обращенного на реку полузакрытого павильона, от которого идет длинный ход к храмику около пирамиды. Сам храмик состоит из ряда сравнительно небольших залов, композиция которых довольно значительно варьируется в отдельных случаях. Главной частью храмика является удлиненный зал со столбами (рис. 167), как в Гизе, который, например, в Абусире (рис. 166) принимает форму зала, окруженного колоннами, напоминающую дворики некоторых египетских домов. В некоторых случаях в этих залах найдены полуколонны с желобами (рис. 168), очень напоминающие греческие дорические колонны (см. том II). Но это сходство кажется значительным только на первый взгляд. Египетские полуколонны Древнего царства относятся к тому же типу архитектурных форм, что и так называемые протодорические колонны (рис. 176). Их сходство с дорической колонной чисто внешнее, хотя несомненно, что нее аналогичные формы египетской архитектуры являются шагом в сторону развития архитектурного ордера. Особенно важны в этом смысле прямоугольные столбы внутри храма в Гизе, совершенно четкие и простые, не покрытые никакими изображениями, прекрасно отесанные и отличающиеся идеальной геометрической формой. Вся система храмового зала в Гизе развивает дальше архитектурную мысль Стонхенджа и является промежуточным звеном между архитектурой восточных деспотий и зодчеством торгово-рабовладельческой Греции. Уже в храме в Гизе эпохи Древнего царства нас поражает раннее пробуждение в архитектуре восточной деспотии тектоники, т. е. специфически архитектурного мышления путем разложения массы на активные подпоры и пассивные час! и, лежащие на них. Тектонический метод мышления определяет собой и форму пирамиды, которая уже не «вылеплена», как индийский храм, а построена. Но между внутренним оформлением храма в Гизе и образами греческой архитектуры лежит еще глубокая пропасть. В столбах египетского храмика нет ничего человеческого. Они кажутся огромными, как огромными и сверхчеловеческими кажутся небольшие египетские статуи. Но особенно существенно, что в столбах в Гизе несущие части ничем не отделены от несомых, все части точно вырезаны из единого куска материала, подобно вырезанным из скалы частям пещерного здания. Храмик имеет пещерный характер.