Марсель Брион - Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта

Он пишет их и разучивает свои роли с поразительной быстротой, сочиняет восемьдесят три комедии, ставит их на сцене, играет в них, постоянно подмечая смешное, странности и пороки своих современников, не перестает делать в записных книжках заметки, которые тут же идут в его пьесы или служат основой для создания того или иного знаменитого персонажа: бюрократа Тратшмидля, Гауграфа в пародии на Тангейзера или славную женщину — хозяйку дома, долго не сходившую со сцены и принесшую ему один из самых больших успехов. Как и большинство своих сограждан, он довольно равнодушен к политике. Революция 1848 года лишь послужила ему предлогом для создания нескольких сатирических комедий вроде Свободы в Кревинкеле{27} или Юдифи и Олоферна; совершенно беспристрастный, он равно высмеивает и восставших, и правительство, против которого они выступают. Буржуа по рождению и образованию, этот бунтарь к тому же еще и консервативен. Нестрой отказывается принимать участие в гражданской войне, которая остается для него лишь сюжетом для буффонады.

Не все его произведения равноценны по качеству; многие из них представляли лишь сиюминутный интерес и обладают для нас лишь некоторой документальной ценностью, но зато другие остаются вполне актуальными. Однако читая их, не следует забывать, что они были написаны исключительно для театра, в сценическом видении. Нестрой был прежде всего актером, со всеми достоинствами и недостатками, присущими этой профессии, и смотрел на все под углом именно сценического зрения, мало обращая внимание на критику или на письма, написанные теми, кто только читал его пьесы и не видел их в театре. Он так мало заботился об этом, что даже не дал себе труда издать при жизни свои произведения, удовольствовавшись публикацией всего двенадцати из них и оставаясь равнодушным к судьбе, ожидавшей другие пьесы, после того как их перестанут освещать масляные светильники театральной рампы.

Нестрой был типичным венцем, какими были более близкие к нам Петер Альтенберг[64] и Артур Шницлер; он стал предвестником знаменитой венской оперетты Штрауса, Легара, Кальмана, Фалля; но прежде всего он был Нестроем, то есть резонером, сомневавшимся в рассудительности, чувствительной душой, не доверявшей чувству, скептиком, требовавшим верить, мягким человеком, которому нравилось смеяться надо всем и в особенности над самим собою. Отто Форст де Баталья, написавший о Нестрое превосходную книгу,[65] судил о нем очень верно. «Нестрой, — пишет он, — немец по своей глубине и многообразию, латинянин по ясности и убедительности, австриец по вкусу и тактичности, по умению выражать свои чувства в нужный момент и в нужном месте». Он остается верным формуле, определяющей «народное» искусство применительно к венскому характеру, но очищает ее от всякой вульгарности и соединяет фантазию и реализм в такой точной пропорции, что переходит от феерии к фарсу через весьма любопытные полутона. Между ним и предшествовавшим ему любимцем венцев актером Раймундом громадное различие в характере, но полное равенство в степени талантливости. Для того, кто хочет написать историю вкусов XIX века, сравнение этих двух драматургов-актеров может оказаться весьма поучительным, как, впрочем, и для историка, занимающегося проблемами социальной и психологической эволюции Вены того времени.

Фердинанд Раймунд умер в 1836 году, когда звезда Нестроя была в зените. Автор Лумпацивагабундуса прожил после этого еще около тридцати лет в полном достатке, радуясь широкой известности, разумеется, не выходившей за пределы Австрии, но ему было достаточно и признательности своих соотечественников. Прощальное представление Нестроя 31 октября I860 года было апофеозом, сопровождавшимся тем, что мы сегодня называем «спектаклем-концертом», в котором актер появляется на сцене в своих самых популярных ролях: Санкартье, сапожника-философа Книрима, Юпитера из Орфея в аду, Гаутрафа из Тангейзера и Виллибальда из Скверных мальчишек. Раймунду же едва исполнилось сорок шесть лет, когда он покончил с собой в припадке депрессии, тоски и отчаяния, вытесненный со сцены своим счастливым соперником и забытый когда-то боготворившей его публикой. «Я ни на что не способен, — говорил смирившийся актер. — Сейчас мне просто смешно смотреть на то, что когда-то всем нравилось. Со мной и с моими пьесами покончено навсегда. Все тщетно».

Почему венцы так радикально сменили свое божество? Тут дело не только в театре, а в более обширных и глубоких преобразованиях, происходивших во всех областях жизни. Раймунд — человек романтизма, того романтизма, который начинается с Моцарта; он родился за два года до смерти композитора и принадлежал тому периоду, который можно было бы назвать «старой монархией». К тому же он жил в мире, в котором феерия и реальность смешались настолько, что стали неразделимы. Поэт крылатой фантазии, привитой на древо повседневной жизни, Раймунд не принадлежит ни индустриальной эпохе, ни царству финансовой буржуазии; его персонажи остановились на полдороге между небом и землей, не укоренившись в повседневной реальности, как у Нестроя. В момент, когда публика осознала факт существования антагонизма между классами, когда она предпочла изображение реального обращению к феерии, ее отход от поэта в пользу сатирика стал неумолимой неизбежностью. Именно это произошло в Вене между 1820 и 1835 годами, подобно тому как в предыдущем веке в Венеции реализм Гольдони привел к упадку комедии дель арте и к закату Карло Гоцци, творца прекрасных фантастических театральных сказок.

Раймунд довольно близок к Гоцци в выборе сюжетов и в манере их трактовки. Он сохранил свойственный народному духу вкус к сверхъестественному, добавив к народной трактовке оттенки, свойственные барокко и рококо, он опирался на готовность публики восторгаться чудом. В действительности его очаровательное, тонкое, причудливое, фантастичное, но никогда не отрывающееся от реальности видение мира принадлежит венскому романтизму. И одновременно это тот «бидермайерский» романтизм, столь оригинальный, столь любопытный ко всему на свете, столь австрийский в своей основе (скорее даже венский, а не австрийский), столь несравненно доброжелательный, что равного ему не найти нигде.

Родившийся в простой семье, вскормленный волшебными сказками в бедном доме венского предместья, Раймунд начал свою жизнь в театре с продажи сладостей в зале во время антракта. Поскольку он прекрасно справлялся с этой скромной ролью, по ходу которой ему даже случалось пользоваться средствами из арсенала комедии, чтобы побудить клиента к покупке, его перевели из зала на сцену, и он стал актером. Его стремление полностью отдаться театру было удовлетворено этим лишь наполовину, потому что он мечтал сам писать комедии. Провидение пришло ему на помощь в тот день, когда он познакомился с неким отчаявшимся автором, которому никак не удавалось дописать до конца начатую комедию. Юный Раймунд помог ему выйти из затруднительного положения, после чего решил, что если он может писать комедии за других, то еще лучше начать писать их для самого себя, и стал сочинять пьесы, в которых сам же и играл.

Став, подобно Нестрою, актером-драматургом, он, что совершенно естественно, дал волю своей склонности к феерическому реализму — смешению правды и фантастики. Секретом этого жанра он овладел в совершенстве и очаровывал своими пьесами как простонародье, так и более утонченных зрителей. Очень близкий художнику Морицу фон Швинду,[66] другу Шуберта, в свою очередь достигшему идеально уравновешенного сочетания своего рода утонченного, лишенного вульгарности натурализма с атмосферой древних легенд, Раймунд удовлетворился предпочтением, которое венцы оказывали сверхъестественному, достаточно неожиданному, чтобы не быть похожим на обыденную жизнь, но при этом не столь уж неправдоподобному. Пьеса Крестьянин-миллионер, остающаяся одним из его самых знаменитых произведений, отражает, пусть даже преувеличенно, характерный венский оптимизм, охотно допускающий, что волшебницы или духи могут, как в сказке, вмешиваться в жизнь, чтобы предостеречь человека от неправильного шага.

Портреты, которые Раймунд набрасывает в комедии характеров, например в такой, как Моты, полны правды и доброжелательности. Он лишь слегка касается странностей и смешных сторон своих героев, едва задевая их, даже когда обращается к сатире нравов. Морализаторский театр его не привлекает, и он никогда не поддается соблазну позубоскалить по поводу какой-нибудь неприятной или отрицательной черты героя, как это делает Нестрой. Его нежно-насмешливое добродушие сравнимо с добродушием его земляка и современника Франца Шуберта. Он, вероятно, испытал на себе такое сильное влияние итальянского театра, и в особенности Гоцци, чьи театральные сказки после необыкновенных приключений всегда заканчиваются счастливой развязкой, что его вполне можно было бы назвать венским Гоцци, поскольку атмосфера австрийской столицы была сравнима с венецианской. Зрелищная сторона феерий с обширным использованием сценической техники, сменой декораций и со сверхъестественными персонажами связывает барокко с романтизмом. Можно было подумать, что Бриллиант короля духов, Фабрикант барометров на заколдованном острове, Король гор и Враг людей были написаны для взрослых детей очаровательным, невзыскательным актером с народным складом ума в самом лучшем смысле этого слова.