Ольга Чехова - Мои часы идут иначе
Вскоре я откланиваюсь и еду в театр.
Следующее приглашение не только необычно, оно трагикомично и имеет какой-то призрачный оттенок. Мы — видные коллеги-актеры и я в том числе после спектакля сидим за длинным столом в задней комнате партийного ресторанчика. Ничтожества, вознесенные партией в кресла функционеров, председательствуют в униформе СА и СС. Они устроились вольготно. Перед ними лежат снятые портупеи и кобуры с пистолетами.
Битый час функционеры разглагольствуют о наших «обязанностях художников» в Третьем рейхе и разражаются непотребными нападками на иностранных и еврейских коллег.
Когда один из них нападает на Фрици Массари — некоронованную королеву знаменитого театра «Метрополь», — поднимается Фриц Одемар, отец «комиссара» Эрика Оде. От имени всех нас он протестует против выпадов в адрес Фрици Массари, Пауля Моргана, Курта Геррона, Феликса Брессарта, Камиллы Шпиры и предлагает нам покинуть собрание.
Так мы и делаем.
Месть этих маленьких шавок от искусства я ощущаю на себе очень скоро; как выясняется, власть их простирается далеко: на роли, которые предназначались мне, берут других актрис — разумеется, всегда с «глубоким сожалением», с беспомощным пожиманием плеч.
Так продолжается год.
У меня нет существенных сбережений, на которые можно было бы длительное время жить с семьей, и я вынуждена продать свой автомобиль, уволить шофера и научиться наконец-то ездить на велосипеде…
Тем временем я пытаюсь как-то оживить свои заграничные связи, но это не так просто и поначалу тоже не дает результатов. И тогда не остается ничего иного, как сбыть следующую вещь — один из моих ковров.
И вот тут звонит Альфред Хичкок из Лондона. Мне предлагают главную роль в детективе «Мэри»*. Ковер спасен.
Хичкок оказывается необыкновенно умным, любезным человеком с обезоруживающим, совершенно особым чувством юмора; и похож он на кого угодно, только не на англичанина, скорее русского — своей дородностью и хлебосольством.
В Лондоне мне удается заключить договор на съемки в Париже — фильм «Деньги» по роману Золя.
Но и в Париже политика настигает меня, точнее, мой автомобиль. Возвращаюсь из студии на Елисейских полях в свой отель и вижу — он полностью искорежен, на груде обломков грубо нацарапано: «Боши — свиньи». Причина подобного вандализма в том, что немецкие войска без объявления вошли в Рейнскую область, занимаемую Францией со времен первой мировой войны.
Я возвращаюсь в Германию. Кто позаботился о том, чтобы я вновь смогла сниматься, не знаю. Возможно, свою роль сыграл положительный резонанс в международной прессе, меня снова стали воспринимать как немецкую актрису, которая содействует восстановлению мирового культурного значения Германии. В любом случае я опять занята. Более того, становлюсь «государственной актрисой»: в одно из воскресений нам в дверь звонят двое господ, чинно просят прощения за вторжение, представляются чиновниками министерства пропаганды, торжественно выстраиваются передо мной и зачитывают указ: за «вклад в киноискусство и театр» меня производят в государственные актрисы.
Я благодарю «за цветы», которые господа, конечно же, не принесли, и узнаю, что и других коллег постигла подобная оригинальная и неожиданная честь; на деле почетное звание бессмысленно, оно не приносит ни денег, ни пенсии по старости, напротив, поначалу вызывает лишь раздражение. Я езжу на иностранном автомобиле, подержанном «паккарде». Но мне дают понять, что немецкая государственная актриса не должна ездить на «иностранном». «Это нежелательно», — передает мне министр Геббельс через доверенных лиц. Пришло время, когда в Германии все должно быть немецким. Через тех же доверенных лиц я отвечаю министру, что на «мерседес», к примеру, денег у меня нет, но я согласна ездить на любой другой представительной немецкой машине, если правительство мне ее подарит. Геббельс чувствует иронию. Государственные автомобили не предусмотрены для государственных актеров, слышу я его ответ через посредника. На этом автомобильная тема исчерпана.
В это время я снимаюсь в одном из самых моих любимых и вообще самых известных немецких фильмов — «Маскараде» — с Паулой Весселы, Адольфом Вольбрюком, Петером Петерсеном, Юлией Сердой, Вальтером Янсеном, Хансом Мозером. Режиссер — Вилли Форст.
Это открытие молодой актрисы Весселы и одновременно ее триумф. Ее неподражаемый голос, обворожительная естественность и милая лучезарность в одну ночь вознесли ее до небес.
Это и огромный успех Адольфа Вольбрюка, который доказывает, что в роли утонченного бонвивана он способен на большее, нежели просто играть красавчика, каковым был и в жизни. Позднее он эмигрирует в Англию, поскольку кто-то из его дедушек или бабушек «неарийского» происхождения. Там благодаря своим способностям к языкам легко сходится с людьми и после войны возвращается в Германию зрелым и еще более искусным и утонченным мастером.
И в первую очередь это доказательство выдающегося режиссерского таланта Вилли Форста. Именно «Маскарадом» он утверждает себя на всю свою последующую режиссерскую карьеру как мастер жанра «каммершпиль» в кино. Он не поддается чужим влияниям, дисциплинирован, пунктуален, точен, непреклонен в своих решениях, но всегда уважителен к коллегам.
Вилли Форст распределяет главные и второстепенные роли в соответствии с «учением о гармонии»: не существует «звезд» — как в слаженном оркестре, существуют только высококлассные специалисты, соучастники совместного творчества.
У него это заходит настолько далеко, что, к примеру, для фильма «Бургтеатр»* он делает «пробные съемки» Вернера Краусса, прежде чем окончательно утвердить его на роль. Конечно же, Краусс, десятилетиями причисляемый к сонму великих актеров театра и кино, не хочет пробоваться. Но Форсту известен страх Краусса перед крупными планами. Как только камера подъезжает к нему вплотную, Краусс начинает нервничать, он не переносит этого «монстра», дрожит, как ребенок перед фотоаппаратом.
Форст снимает у Краусса этот детский комплекс, и ему удается воплотить в жизнь то, о чем мечталось, — съемки крупным планом как стилистический прием.
Я рада после «Маскарада» и «Бургтеатра» сделать с Форстом еще и «Милого друга». Он сам играет главную роль и неподражаемо поет «Тебе везет с женщинами, милый друг…» — шлягер, который совсем выпадает из «героической эпохи» и, вероятно, именно поэтому становится невероятно популярным.
Теперь я снова снимаюсь без перерывов и попутно en suite* играю в театре: «Любимая», «Чернобурая лисица», «Шестая жена» и другие спектакли.
Мои домашние — мама, сестра, дочь Ада и племянница Марина — называют меня «ночной постоялицей»: я уезжаю на студию еще до семи утра и, как правило, возвращаюсь со спектакля лишь к полуночи.
Между тем Берлин меняет свое политическое лицо. Марши «коричневых колонн» и море знамен со свастикой все больше отличают город и его жизнь. Насильственное приобщение, подгонка всех под национал-социалистическую идеологию никого не минует, в том числе кино и театр. Несмотря на это, Берлин пока еще остается Меккой творческих людей и мастеров своего дела; и, к раздражению министра народного просвещения и пропаганды, как раз среди актеров больше всего упрямцев — ведь они такие индивидуалисты. Например, Густав Грюндгенс. Незадолго до прихода к власти нацистов я играла с ним в фильме режиссера Макса Офюльса «Любовные игры» по Шницлеру.
На сцене и в жизни между нами нет и намека на чувство душевного товарищества, которое связывает меня с другими коллегами. Но теперь, в Третьем рейхе, он вызывает мое, и не только мое, а всеобщее безоговорочное уважение: как главный художественный руководитель, он ограждает Прусский государственный театр от Геббельса и всех национал-социалистских попыток его политизации. Как режиссер и актер, создает великий, формирующий стиль и лично каждый день проявляет большое мужество и дипломатическое искусство. Чтобы иметь возможность реализовать свой взыскательный и свободный от господствующей идеологии репертуар и поддержать политически уязвимых коллег, он идет на союз с рейхсмаршалом и министром-президентом Пруссии Германом Герингом.
Геринг женат на Эмми Зоннеманн, бывшей актрисе. Через нее Грюндгенс дает понять министру-президенту, что тот смог бы стать патроном Прусского государственного театра в подлинном смысле этого слова, если бы этот театр остался «островком культуры и искусства».
В качестве покровителя Геринг с наслаждением использует любую возможность показать Геббельсу, которого он терпеть не может, что государственные театры его не касаются. Геббельс кипит. Относительно «неарийских» актеров и их жен Геринг заявляет: «Я сам определяю, кто еврей»…
Разумеется, Грюндгенс понимает, что пользоваться Герингом как ширмой ему позволяет отнюдь не понимание министром-президентом искусства — его нет и в помине, а тщеславие последнего, напыщенность и склонность к шарлатанству. Грюндгенс лучше других знает подлинный лик Геринга. Он знает, что за внешностью добродушного толстяка, делающей его таким популярным, скрывается жестокий циник, человек, который за несколько лет до еврейских погромов устранял политических противников сотнями. И несмотря на это, Грюндгенс идет на союз с Герингом, чтобы спасти театр и его труппу, — отважное и год от года все более опасное хождение по краю пропасти…*
