Пол Стратерн - Медичи. Крестные отцы Ренессанса
Строительство собора Санта-Мария дель Фьоре началось еще в 1296 году, когда первый банковский бум сделал Флоренцию мировым центром торговли шерстью, а заодно одним из богатейших городов Европы. Преисполненные гражданской гордости, флорентийцы начали смотреть на свою родину как на новый Рим и, дабы запечатлеть этот самозванно присвоенный титул материально, решили, что новый собор должен стать крупнейшим во всем христианском мире, равным готическим соборам северной Европы и Святой Софии в Константинополе с ее знаменитым куполом.
Но тут, одно за другим, последовали банкротства Перуцци, Барди и Аччайуоли, за ними — Черная Смерть, и в результате через пятьдесят лет после начала строительства новый собор представлял собой едва ли большее, чем опустевшая строительная площадка. Незавершенный фасад выходил на открытый всем ветрам, заросший чертополохом пустырь, отчего более походил на руины, нежели на строительный объект; ну а восточная часть фундамента оставалась оголенной так долго, что за улицей, проходившей близ будущего собора, закрепилось название Lungo di Fondamenti (Вдоль фундамента).
Но в какой-то момент преуспеяние вернулось. Торговля шерстью в Европе переживала новый расцвет, на авансцену вышло второе поколение банкиров во главе с Медичи, с которыми в Европе никто сравниться не мог. Работы по строительству собора Санта-Мария дель Фьоре возобновились, и к 1418 году оставалось возвести лишь венчающий его громадный купол. И тут на первый план вышла роковая проблема: ведь, согласно первоначальному замыслу, он должен равняться в обхвате ста тридцати восьми футам, то есть не уступать никому, кроме римского Пантеона. Предполагалось, что этот купол станет воплощением гордости и завоеваний великого города Флоренции, но, увы, амбиции ее граждан сильно превосходили возможности современной архитектуры, и в результате немыслимый купол из символа торжества и величия превратился во всеобщее посмешище.
Вопрос заключался в том, как возвести это колоссальное сооружение так, чтобы под его неимоверной тяжестью не рухнули стены собора. Одна за другой проходили напряженные встречи в синьории и разного рода заинтересованных учреждениях, на которых выдвигались самые оригинальные проекты. Предлагалось, например, сделать купол из какого-нибудь легкого материала наподобие пемзы, но вскоре выяснилось, что для возведения лесов элементарно не хватает дерева. Тогда возникла идея на время строительства заполнить все внутреннее пространство собора землей, и тогда купол будет поддерживаться изнутри. Но в таком случае как убрать землю, когда строительство будет завершено? Кто-то предложил щедро набить землю монетками, что привлечет маленьких оборванцев, и они живо разгребут завалы. Комитеты уперлись в тупик, и в конце концов было решено объявить конкурс.
В нем принял участие и Брунеллески, предложение которого состояло в том, чтобы сделать купол в форме яйца, с каменными ребрами в качестве опоры всей конструкции. Из одиннадцати вариантов этот и был сочтен наилучшим. Но перед тем как сделать официальный заказ, судьи желали убедиться в том, что автор способен его осуществить, и они потребовали в деталях разъяснить, как именно Брунеллески собирается построить свой купол. Он наотрез отказался раскрывать свои тайны, а когда на него стали давить, он задал встречный вопрос: извлек из кармана яйцо и попросил членов комитета объяснить ему, как удержать его на столе в вертикальном положении. Не услышав ответа, Брунеллески разбил яйцо, и оно встало. Все сразу запротестовали, мол, каждый на такое способен, в ответ на что Брунеллески заметил: «Верно, но то же самое вы бы сказали, если б я объяснил, как намерен сделать купол».
Членов комитета это не убедило, и, хотя в конце концов дело решилось в его пользу, заказчики выдвинули условие — Брунеллески должен работать на пару с другим мастером. В качестве такового был предложен Гиберти, но, услышав имя своего самого главного соперника, Брунеллески пришел в такую ярость, что пришлось вызвать стражу, которая силой вывела его из дворца. В общем, исключительно благодаря настойчивости и упрямству Брунеллески своего добился. Впрочем, даже и тогда его не оставила обычная подозрительность: отныне и до самого конца он будет ревностно хранить тайны своего замысла, выводя на чертежах загадочные символы и используя при расчетах собственный шифр на основе арабских чисел. Не только технология Брунеллески держалась втайне — многие ее элементы вообще никогда ранее не использовались; риск был чрезвычайно велик, и даже сам Брунеллески не был уверен в успехе. Он собирался построить купол, не прибегая к помощи лесов: по его замыслу каменная кладка будет сама себя удерживать на всем протяжении строительства. Тайна этого метода была почерпнута им в римском Пантеоне, где два купола, внешний и внутренний, в своем роде поддерживали друг друга, при этом кирпичная кладка внутреннего была сделана «в елку», когда один камень, плотно прилегая к другому, словно сам удерживает себя на весу. Нельзя, однако, сказать, что Брунеллески просто копировал старую технику. Да, римляне оставили в наследство свой купол, но не оставили строительных инструкций. Как они это сделали? Отсюда следует, что, когда дело дошло до конкретных деталей, Брунеллески был вынужден сочетать в своей работе и исторические разыскания, и вдохновенный полет фантазии, и смелые оригинальные решения. В данном случае знание и возрождалось, и усваивалось. В результате возникло великое произведение искусства, один из шедевров раннего Ренессанса. Это была также выдающаяся инженерная работа: всего на строительство купола потребовалось четыре миллиона кирпичей общим весом в полторы тысячи тонн; для того чтобы поднимать их на нужную высоту, Брунеллески изобрел подъемный кран, а потом придумал еще более совершенное устройство. В очередной раз искусству понадобилась наука: с самого начала Ренессанса они шли рука об руку, прогресс в одной области был бы невозможен без достижений в другой.
Строительство купола Санта-Мария дель Фьоре, завершенное наконец в 1436 году, растянулось на пятнадцать лет. Этот шедевр архитектуры изменил панораму города; впрочем, и уличный его пейзаж не остался прежним. Параллельно с работой над куполом Брунеллески занимался по поручению Козимо часовней Медичи в церкви Сан-Лоренцо, да и в городе у него было немало объектов. После смерти Джованни Козимо уже ничто не мешало вкладывать деньги в строительство, и в центре средневековой Флоренции постепенно вырастал новый ренессансный город. Все архитекторы, подобранные Козимо, — Брунеллески, Донателло, Микелоццо, — изучали останки античного Рима и ныне, на свой лад, возрождали во Флоренции великий классический стиль.
Да, новому искусству была нужна наука, но нужны были ему и деньги, и их-то давал по преимуществу Козимо, который, по словам одного восхищенного историка, «был преисполнен решимости превратить средневековую Флоренцию в совершенно новый ренессансный город». В этом нет преувеличения, ибо именно Козимо финансировал строительство либо реставрацию зданий самого разного толка, дворцы и библиотеки, церкви и монастыри. Когда много лет спустя его внук Лоренцо Великолепный открыл бухгалтерские книги, то был буквально потрясен, увидев, какие суммы вложил Козимо в это дело: по счетам выходит, что между 1434-м и 1471-м годами на строительство было потрачено 663 775 золотых флоринов — цифра умопомрачительная (Козимо умер в 1464 году, но и после его кончины продолжалось строительство того, что не было завершено при жизни). Такую сумму трудно оценить в полной мере, достаточно отметить, что ровно за сто лет до того все активы крупного банка Перуцци, сосредоточенные в его филиалах, разбросанных по всей Европе, вплоть до Кипра и Бейрута, на пике его успехов составляли в денежном выражении 103 000 золотых флоринов.
Тем не менее вся эта щедрость основывалась на солидной банковской деятельности. Изучение отчетности банка Медичи показывает, что, используя самые современные и действенные финансовые механизмы, он в то же время избегал каких-либо новшеств в своей повседневной практике; среди сходных институтов он отличался, пожалуй, наиболее высокой степенью консервативности. Ни Джованни ди Биччи, ни Козимо де Медичи не придумывали новых методов или способов занятий банковским делом, предпочитая основываться на том, что было испытано другими и доказало свою эффективность. Это непременно следует иметь в виду, ибо только подобный консерватизм, ну и еще политическая структура, созданная Медичи, позволяли Козимо заниматься всем остальным. И чем бы это «остальное» ни было, он прежде всего оставался осмотрительным и в высшей степени проницательным банкиром. Единственный творческий элемент, который с завидным постоянством обнаруживает себя в его деятельности финансиста, это налоговые декларации; впрочем, это давняя традиция в итальянском банковском деле.
