Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке
А. П. Брюллов. Портрет Е. П. Бакуниной. 1830 — 1832. ГТГ.
Принято вообще восторгаться колоритом Брюллова и считать, что только благодаря ему русская школа освободилась от прежней робости и черноты красок, что благодаря ему могли развиться у нас колористы. Но это неверно. Нельзя говорить, что Брюллов насадил в России понимание красок, когда у нас именно до него и отчасти одновременно с ним были такие истинные колористы, как Боровиковский, Кипренский и Венецианов. Напротив того, если что он и привил русскому художеству, то это выезжание на трескучих эффектах, если что и внес нового в смысле красок, то неразборчивое метание ими, разумеется, более веселое, нежели коричневые полотна Шебуева и Иванова, но все же ничего общего с тем, что называется колоритом, не имеющее.
Почти то же придется сказать и о его рисунке, если вообще следовать академической системе говорить особо о том, и о другом, что в истинном художнике составляет одно неразлучное. Всматриваясь в брюлловские линии и контуры, изучая его пропорции и ракурсы, сейчас же видишь, что все это сделано рукой «спортсмена» рисунка, тренировавшегося на срисовывании до 50 раз одного Лаокоона. Карандаш и кисть его бегали без запинки, ровно и гладко, все всегда у него оказывалось на своем месте, стояло прямо, не криво и не косо; комнаты, здания, сады были нарисованы вполне правильно, согласно перспективной премудрости. Однако всегда отсутствовало главное. Души, темперамента, проникновения, истинного знания жизни и подавно стиля, который слагается из всего этого, в рисунке Брюллова не было нисколько. Если можно сказать, что Брюллов отлично рисовал, то это только с точки зрения Академии. До истинно великих рисовальщиков, умеющих одним магическим штрихом дать целый характер, развернуть бесконечные горизонты, передать любое настроение, ему безнадежно далеко.
Среди всей массы брюлловских произведений встречаются и такие, в которых громадный талант его все же пробился, несмотря на академическую вышколенность и собственное ломанье, до полного великолепия, но их очень немного — единственно только портреты. Их нетрудно все здесь перечислить. Не будь этих произведений, можно было бы сдать Брюллова совсем в архив, на одну полку с Пилоти и де Кейзером, но они должны спасти его от забвения. Чуть ли не на первом месте стоит акварельный портрет Олениных среди римских развалин, небольшая вещица, но изумительная по тонкости рисунка и скромному вкусу красок, могущая стать рядом с лучшими подобными произведениями Энгра[44]. Затем следуют столь же прекрасный акварельный портрет П. А. Кикина, блестящая, во весь рост, с красивым пейзажем позади, «Всадница», портреты: И. Монигетти, Платона Кукольника (в черном плаще на светлом фоне), Нестора Кукольника (выдержанный в спокойной, черно-зеленой гамме) и более горячий портрет Струговщикова, — все шесть в Третьяковской галерее, — любопытный, очень жизненный портрет князя Голицына, отдыхающего на кресле в своем кабинете, с полной воздуха и света анфиладой комнат позади, великолепный подмалевок к Крылову и красивый собственный портрет, с знаменитой рукой, — три последние в Румянцевском музее{64}, и еще десяток, преимущественно мужских, — в частной собственности. Среди женских портретов следует выделить из всей винтерхальтеровщины два, оба графини Ю. П. Самойловой. Хотя они так же безвкусны по общему замыслу, как и все прочие, но в головах их Брюллову удалось, вероятно, благодаря особенному отношению{65} его к изображенному лицу, выразить столько огня и страсти, что при взгляде на них сразу становится ясной сатанинская прелесть его модели.
X.
Ф. А. Бруни
Брюллов умер сравнительно рано, 52-х лет, но значение его и после смерти не скоро ослабело. Его убежденный помощник в деле обновления и освежения академизма — Бруни, а также последователи их обоих еще долгое время благодаря своим иногда крупным дарованиям успешно боролись против врагов, надвигавшихся на них, в лице реалистов и националистов.
Бруни по всему своему внутреннему складу не так сильно, как сразу может показаться, отличался от Брюллова, хоть и был более затронут романтическим веянием и особенно назарейцами. Бруни не отрекся во имя их учения от старого — от всего того «болонства», которое впитал в себя с молоком матери. В глубине души своей и он оставался всю жизнь тем же мнимым классиком, тем же поклонником так называемого «высокого стиля», драпировок, мускулов и мелодрамы, каким представляются Брюллов и все единомышленники его, выросшие на боготворении Лаокоона, Доменикина и Камуччини.
Даже жизнь Бруни имела нечто общее с жизнью Брюллова, но она протекла более ровно в каком-то величественном спокойствии, а не в той оргии успеха, в том шуме и гаме восторженных оваций, среди которых безвыходно находился Брюллов. Бруни был годом моложе Брюллова и также сын иностранца-художника, талантливого декоратора, через которого, вероятно, и унаследовал от своих итальянских предков изумительную легкость работы и свое редкое мастерство. Учился Бруни в той же Петербургской академии, и хоть не кончил ее с медалью, но успел проявить такие недюжинные способности, что сам Шебуев настоял на том, чтобы отец послал его за границу. В Риме лавры Камуччини{66}, только что тогда изготовившего своего «Атилия Регула», не дали и ему покоя, и задолго до «Помпеи» написал он свою «Камиллу», поистине мастерскую, но глубоко фальшивую, как финал какой-нибудь ложно-классической трагедии, вещь. Затронутый затем за живое грандиозным успехом Брюллова, он принялся за картину также колоссальных размеров — за своего «Медного змия» [см.], который был окончен в 1840 году и имел такой же успех в Риме, как «Помпея», но несколько меньший в Петербурге. По возвращении в Россию, он, как и Брюллов, был занят Исаакием, и в потемках этого собора схоронены наиболее значительные из его религиозных композиций.
Ф. А. Моллер. Портрет Ф. А. Бруни. 1840. ГТГ.
Будучи впоследствии ректором Академии, Бруни долгое время служил верным стражем ее традиций. Брюллов — вечный импровизатор, легкомысленный человек — как академический деятель, в сущности, не был опасен и зловреден. Он был опасен и зловреден как художник, увлекший целый народ побрякушками своего творчества, но можно предположить, что, если бы от него зависело официальное заведование художественными делами, то он не мог бы так душить, так гасить все живое, как то делал Бруни: в Брюллове не было для этого достаточно усидчивости, достаточно выдержки и убеждений. Напротив того — благодаря Бруни то, что было бессознательным перениманием в начале века, что завоевало себе всеобщие и несколько безотчетные симпатии в творчестве Брюллова, — то самое в 50 — 60-х годах превратилось в известную систему, чуть было не сломившую новые течения с такими силами во главе, как Перов и Крамской.
Ф. А. Бруни. Медный змий. 1841. ГРМ.
Талант Бруни был огромный и, пожалуй, не имел себе подобных среди однородных с ним художников не только у нас, но и на Западе. Однако чисто художественная его деятельность имела меньшее значение в современном русском искусстве, нежели деятельность Брюллова, так как Бруни был еще дальше от русской жизни. Если Брюллов всей своей бесшабашной натурой, своей якобы «душой нараспашку» отлично гармонировал с нравами тогдашнего художественного общества, отлично со всеми сходился, словами и обращением очаровывал и привязывал к себе людей, то Бруни, несмотря на свою чисто итальянскую мягкость и вежливость, далеко не пользовался такой симпатией. Вечно молчаливый, сосредоточенный, насупившийся, он казался неприступным. У него была особенная манера держать себя, как будто ум его был весь поглощен лицезрением таинственного, как будто он всегда витал в горних сферах. Это выходило тем более убедительно, что вовсе не было глупой позой, но только той формой самообмана, которая чаще всего встречалась в живописи XIX века и так ясно выразилась в Виртце, Гюставе Моро и Редоне. Бруни внушал уважение, доходившее до трепета. Он необычайно «веско» исполнял свои ректорские обязанности. Зато он совсем не умел увлечь за собой толпу современников своим творчеством, не мог сделаться их идолом и не породил ни единого истинного последователя. Он помог русскому искусству пойти по академической дороге, но не сумел провести в нем на место брюлловско-деларошевской формулы свою собственную, хотя и вылившуюся полностью в его произведениях.
Однако если творчество Бруни не было столь значительным для своего времени, то оно пережило скоро отцветшее творение Брюллова и теперь все еще способно вводить в обман, заставлять ложь принимать за истину, тогда как «Осада Пскова» и «Взятие Богородицы на небо» радуют, по старой памяти, лишь сильно состарившихся юношей 40-х годов, по-прежнему раздавленных величием «Карла Великого в живописи». Когда видишь прелестных, мягких и гибких ангелов Бруни, путающихся в дивных, «с большим вкусом» развевающихся складках их облачений, когда глядишь на его тонко от Овербека и Фейта заимствованного Спасителя, на его апостолов, таких добрых, умных и неумолимо серьезных, то невольно вспоминаешь об очевидной, подчас чересчур наивной поверхности Брюллова и тогда готов воскликнуть: вот поистине религиозная живопись, вот святость, душа, проникновение и откровение.
