Герберт Уэллс - Очерки истории цивилизации
Затем идут «Колонии короны», в которых правление британского правительства (посредством колониального министерства) граничило с деспотизмом: Цейлон, Тринидад и Фиджи (где был назначавшийся совет), а также Гибралтар и остров св. Елены (где был губернатор).
Кроме того, в британском ведении находились обширные территории тропических (в основном) стран, сырьевые районы с политически слабыми и нецивилизованными сообществами аборигенов, которые номинально являлись протекторатами и управлялись либо верховным комиссаром, руководившим через местных вождей (как в Лесото), либо через имевшую патент компанию (как в Родезии). В некоторых случаях министерство иностранных дел, в некоторых — индийское министерство занимались приобретением владений, относившихся к этому последнему и наименее важному разряду из всех британских заморских территорий, однако в целом за них отвечало колониальное министерство.
Из вышесказанного ясно, что ни одно ведомство и ни один человек никогда не воспринимал Британскую империю как единое целое. Она представляла собой сочетание разнородных территориальных приобретений, совершенно не похожее на то, что когда-либо в прошлом называлось империей.
Подобно «Афинской империи», это была империя заморская; ее дорогами были морские маршруты, а связующим звеном — британский военный флот. Как и во всех империях, ее единство физически зависело от способа сообщения. Развитие мореходства, судостроения, затем появление пароходов в период между XVI и XIX вв. сделало возможным этот вполне удобный мир — «Pax Britannica», — однако последние достижения в области авиации, быстроходного наземного транспорта и подводных лодок в любое время могли сделать этот мир неудобным и беспомощно ненадежным.
17Мы употребляли словосочетание «девятнадцатый век» из-за его удобства, но читатель уже, наверное, понял, что эта глава на самом деле охватывала период не с 1800 по 1900 год, а с 1815 по 1914. Между этими датами не было больших катастроф и судьбоносных поворотных пунктов. Произошедшие изменения были очень значительны, но они не были внезапными и никоим образом не приводили к существенным изменениям общего процесса.
Перед тем как приступить к рассказу о катаклизме, который завершил это столетие прогресса и изобретательства, уместно посвятить три раздела нашей книги тем видам искусства, в которых это столетие нашло свое отражение. Мы уже рассказывали о развитии науки и политической философии в XIX в.; теперь же мы дадим обзор его скульптуры и изобразительного искусства, затем — его музыкальной жизни, а потом — его художественной и публицистической литературы.
История европейской живописи в начальный период XIX в. явилась отражением социальных перемен того времени. Это было время, когда средний класс, серьезная и основательная коммерческая часть его, быстро приумножал свое богатство и влияние; это было время разбогатевших владельцев фабрик и новых финансовых успехов.
Вскоре появились железные дороги, пароходы, колониальная торговля, а вместе с ними — крупные спекулятивные состояния, возникшие непосредственно или опосредствованно благодаря этим явлениям.
Возрожденные европейские дворы стремились снискать милость этого нового богатства и ассоциировать себя с ним. Процветающий промышленник стал типичным покровителем живописи и архитектуры. Он пытался уподобиться аристократии. Ему нужны были скорее картины, написанные дворянами для дворян, чем обременительная власть или приводящая в замешательство красота. Он желал картин, перед которыми он мог бы поглощать свой обед или пить свой чай в спокойствии и умиротворении, и он был готов щедро за эти картины платить.
Обладатель всестороннего и чудесного таланта испанец Гойя (1746–1828), великие английские пейзажисты Констебл (1776–1837) и Тернер (1775–1851), Давид и Энгр, о которых мы рассказывали, как о выразителях духа Французской империи, — ушли, не оставив равных себе наследников.
Однако рисование картин стало очень уважаемой профессией. Британская Королевская академия, французский Салон проводили ежегодные выставки картин, написанных на потребу публики, и художники имели возможность покупать большие красивые дома и вести довольно роскошную жизнь. Интерес к картинам, хоть уже и не такой сильный, как прежде, стал повсеместным явлением. Для значительной части английской публики ежегодное паломничество в Лондон, чтобы «посмотреть Академию», стало почти обязательным.
Но когда столетие перевалило за свою половину, та же тенденция к возмущению спокойствия, которая расшатывала религиозные и социальные порядки в Европе, проявилась и в мире искусства. В Англии Раскин (1819–1900) и Уильям Моррис (1834–1896) критиковали бессодержательность академического искусства и современного им искусства декорации. В среде художников произошел раскол; появились новые школы, в частности прерафаэлиты, ориентировавшиеся на образцы и методы того раннего периода, когда живопись еще не стала утонченной. С одобрения Раскина и Морриса они обратили свой взор в прошлое, на средневековье, и рисовали героев артуровских легенд и блаженных дев.
Другие, еще более бунтарские натуры, обратили свой взор на окружающий их мир. Коро (1796–1875) сохранял живость своего восприятия на протяжении всего этого периода, характерной чертой которого была скука и отсутствие оригинальности, а после катастрофы 1870–1871 гг. Франция стала свидетелем широкомасштабного возврата к стилю Рембрандта и Веласкеса в творчестве таких мастеров, как Дега, Мане и Ренуар.
В один ряд с ними следует поставить великого американца Уистлера (1834–1903). Люди подсознательно ощущали усталость от прилизанно-учтивых картин, и в моду вошел стиль архитектуры жилых домов, который не предусматривал развешивание на стенах внутри зданий масляных картин в рамах. Ближе к концу этого периода «производство» коммерческих мольбертных картин, предназначенных для развешивания где угодно, переживало ощутимый упадок, и нескончаемый поток начинающих творческих работников со все большим успехом направлялся на более скромную и выгодную стезю декоративных видов искусства.
В последние годы было много признаков, свидетельствовавших о том, что период буквальной передачи образа в искусстве миновал. Изображения цветов и фигур исчезли с ковров, а также обивочных и занавесочных тканей; точное изображение стало второстепенным и подчиненным аспектом в живописи и скульптуре. Искусство снова, будто в пресыщении, отворачивается от реальности, игнорируя внешнюю форму ради едва уловимых признаков движения, и опять становится аналитическим и символическим. Похоже, что эта тенденция будет продолжаться, тем более что ей способствует возрастающая эффективность фотографии как средства четкой фиксации образа в конкретных обстоятельствах. Миру наскучили голые факты.
Столетие началось с периода архитектурной серости. Классическая традиция, поддерживаемая господством классиков-педантов в системе образования, постепенно стала доминирующей и прервала свободное развитие стиля Возрождения, и большая часть новых зданий отразила ностальгию по эпохе, минувшей две тысячи лет назад. Повсюду появились белые фасады с колоннами и лепкой. Затем, вместе с возрождением романтизма в литературе, о чем мы вскоре расскажем подробнее, и с крахом попытки Наполеона возродить имперский Рим, внимание этого в высшей степени подражательного периода сосредоточилось на средневековье.
После классического возрождения последовало возрождение готическое, особенно мощно проявившееся в Британии и давшее, наряду со многими другими выдающимися достижениями, здание палат парламента. Затем последовал период королевы Анны, отмеченный интенсивным развитием ренессансных стилей. Архитекторы в Британии могли построить вам здание или зал в классическом, готическом стилях, в стилях шотландских баронов и королевы Анны; единственным стилем, который так нигде и не появился, был стиль XIX в. Англичане расхаживали в узких брюках и цилиндрах, носили одежду неярких тонов, очень современную и очень практичную, однако их дома и общественные здания были «одеты» по давно прошедшей моде, словно для какого-то унылого и никому не нужного маскарада.
Во Франции и Германии было проявлено гораздо больше архитектурной инициативы; стиль эпохи Возрождения продолжал развиваться во Франции. За решение таких интересных архитектурных задач, как оформление железнодорожных станций, железнодорожных мостов, складов, фабричных зданий и т. п., никто и нигде всерьез не брался — за исключением, разве что, Германии. Уделом таких зданий была тяжеловесная безвкусица. Одним из наиболее странных и наиболее типичных продуктов этой удручающей эпохи является лондонский мост Тауэр, в котором легкая и прочная ткань стальных конструкций сочетается с неким подобием фламандской кирпичной кладки и сходством со средневековыми подъемными мостами. Однако все общественные здания Британии XIX в. буквально источают дурной запах разлагающейся истории.
