Скрипка Льва - Хелена Аттли
Это был не только уникальный шанс, но и непростой момент в жизни инструментов Страдивари, и, возможно, именно поэтому мастеру потребовалось так много времени, чтобы изготовить их. Спустя шесть лет после поручения Ариберти наконец получил сердечное благодарственное письмо от Великого герцога. Ариберти сразу написал Страдивари о том, что все музыканты придворного оркестра Медичи считают его инструменты «абсолютно идеальными» и утверждают, что «никогда не слышали виолончель с таким приятным тоном...». Он закончил свое письмо словами: «Теперь я должен попросить вас начать сразу с двух альтов, одного тенора и другого контральто, которые нужны для завершения ансамбля»[43].
Так много инструментов Страдивари рассеяно по миру, что приходишь в восторг от возможности увидеть во Флоренции виолончель из первого заказа и тенор-альт из второго, находящиеся в самом центре этого города. У тенор-альта необычайно изящные эфы в блестящей красновато-коричневой деке и изумительно вырезанный завиток, эти вечные символы превосходства Страдивари в своем ремесле. Здешний альт - это единственный во всем мире инструмент Страдивари, который никогда не подвергался даже малейшим изменениям, подобным тем, что испытали другие его инструменты на протяжении веков. Грифы на большинстве из них были заменены на более длинные, что позволяло музыкантам извлекать все более высокие ноты, требуемые классическим репертуаром. Но только не на этом альте. На нем все еще оставался оригинальный гриф Страдивари, инкрустированный гербом Медичи из переливающегося перламутра. Оригинальным был и подгрифок, украшенный бойким купидоном, натягивающим лук. Подготовительные наброски Страдивари пером и тушью для этих украшений хранятся в Кремоне, подписанные им самим, как «гербы, которые я сделал для инструментов великого принца Тосканы». Сохранилась даже оригинальная подставка под струнами, которая, несомненно, является одной из самых хрупких деталей любого инструмента, с узором из цветов и листьев с одной стороны и двумя колосьями с другой, нарисованными Страдивари.
Другие же альты, скрипки и виолончели усердно трудились при дворе. Их напряженный образ жизни требовал повышенной заботы и тщательного ухода, ремонта и переделок в мастерской Медичи в Уффици, где работало до сотни талантливых реставраторов и изготовителей инструментов. Однако не всегда было достаточно ремонта, чтобы выпустить скрипки в музыкальный мир. Мода там постоянно менялась, и на протяжении многих лет придворным инструментам приходилось подвергаться как незначительным операциям, так и существенным переделкам, чтобы идти в ногу со временем, так что они, в конечном итоге, превратились в палимпсесты европейской музыкальной моды, то есть наслоения технически новых деталей на старой первооснове. У более старых инструментов в коллекции не было технических возможностей ни для игры в большом пространстве, ни для того, чтобы их можно было расслышать на фоне звучания целого оркестра, поэтому, чтобы сохранить ведущую роль при дворе, им требовалось радикальное вмешательство. Сначала их нужно было вскрыть и снабдить более прочными пружинами и душками, чтобы те выдерживали повышенное давление на деку и эффективнее передавали звуковые колебания. Затем их грифы пришлось приподнять, чтобы увеличить натяжение струн и заставить их издавать более высокий звук. На некоторых инструментах из коллекции были проведены еще более серьезные операции. Возьмем, к примеру, виолончель Николо Амати 1650 года. Изначально струны были сделаны из двух нитей скрученной животной кишки. Это означало, что нижние струны были довольно толстыми и излишне жесткими и должны были иметь значительную длину, чтобы удовлетворительно воспроизводить низкие ноты. Длинные струны означали длинное тело, и поэтому на красивой виолончели Николо Амати всегда было неудобно играть. Однако к концу семнадцатого века мастера начали покрывать струны виолончелей очень тонкой обмоткой из серебряной проволоки. Теперь они могли быть короче и тоньше без ущерба для качества низких нот[44]. Можно было бы предположить, что это сделало старые виолончели с их разросшимися корпусами ненужными. Подумаем, однако, позитивно. Просто нашелся искусный мастер из мастерской Медичи, который всего-то уменьшил длину виолончели Амати, удалив деревянные скругления из центра ее дек, чтобы сделать ее уже, а затем натянул революционную «переплетенную» струну «соль».
Когда я думаю о том, что было сделано с виолончелью Николо Амати, вспоминаются виденные мною костюмы, созданные Леоном Бакстом для балета Сергея Дягилева. Их собирались продать на аукционе, а пока они висели на вешалке в кухне моего друга, наполняя комнату яркими цветами и динамичными формами. Я всегда буду спрашивать себя, что помешало мне примерить хотя бы один из костюмов для гарема в «Шахерезаде», который выглядел настолько неприлично вызывающим и экзотическим, что, казалось, предлагал совершенно по-иному взглянуть на человеческое тело. Вместо этого я прохаживалась среди всех этих костюмов и восхищалась изменениями, внесенными костюмерами за прошедшие годы, новыми деталями, которые позволяли снова и снова использовать их танцорам во многих других постановках. Костюмы были заштопаны и залатаны в самых интимных местах и были пропитаны потом, и мне пришла в голову мысль, что они, возможно, хранят ДНК кого-то из величайших танцоров двадцатого века. Некоторые из этих звезд даже написали свои имена на подкладках своих костюмов - практичная мера предосторожности от ошибок в суматохе гримерной.
Как и инструменты в Академии, костюмы Бакста никогда не предназначались для статичного восприятия. Он задумывал каждый как часть движущейся палитры красок, состоящей из нескольких костюмов и необычайно ярких декораций. Костюмы были тем немногим, что осталось от волшебства балетных постановок, точно так же, как инструменты в коллекции Медичи — это все, что осталось от музыки, наполнявшей флорентийский двор с шестнадцатого по девятнадцатый век. И, как эти костюмы, скрипки, альты, виолончели и контрабасы постоянно обновлялись и подгонялись под новых исполнителей и под новый репертуар. В наши дни они так же безмолвны, как Давид в соседней галерее, но начиная с XVI века и до роспуска флорентийского двора в 1861 году инструменты редко молчали. Находясь в центре сложных отношений между Медичи, их подданными и их соперниками в герцогстве Тосканском и за рубежом, они исполняли всю музыку, когда-либо звучавшую при дворе, в садах семейных загородных вилл и городских дворцов, в часовнях и церквях, а также на улицах, в театрах и на площадях Флоренции. Они были солдатами авангада в битве Медичи за титул лучшего среди всех дворов Италии в развлечении иностранных правителей и дипломатов, в ослеплении своих подданных и запугивании своих соперников. Временами они трудились над созданием образа грандиозного, временами
