Макс Дворжак - История искусства как история духа
Так в средние века, однако, постепенно возникла другая передача форм, которую были склонны определять как «первые попытки графической, пластической и живописной передачи вновь пробуждающегося зрительного восприятия природы[27] .
Это определение, однако же, абсолютно неправильно и ошибочно. Совершенно нельзя говорить о некоем «начале», о средневековом искусстве, которое где-то и когда-то начало по-детски пытаться подражать природе. Это было и невозможно, да и повода к тому не было. Ведь к наиболее бросающимся в глаза историческим чертам средневекового искусства принадлежит ее изначально столь малая оригинальность и долго продолжающаяся большая зависимость от формальной и иконографической традиций, восходящих к античности. Исходим пунктом этой традиции было древнехристианское искусство, развивавшееся совершенно в рамках данных позднеантичных культурных и художественных обстоятельств, не в малой степени являясь их плодом и изменяя их лишь настолько, насколько это было обязательно необходимо с точки зрения нового, направленного не на мирские вещи восприятия. Также и в последующие столетия, на всех стадиях дальнейшего развития новой христианской культуры, при всех этнических, политических, социальных переворотах нигде и никогда не было стремления полностью заменить данное наследие образных представлений и формальных решений другими, независимо от него почерпнутыми из природы и из нового, принципиально отличного светского сознания. Как должно было бы возникнуть подобное стремление? Нельзя забывать, что великой ниспровергающей, устремляющей вперед и по-новому строящей силой в возникновении средневекового мира было религиозное движение, борьба за внутренне нового человека, за новые моральные обязательства, за духовное преобразование мира. Но предметные и формальные достижения предшествовавшей светской культуры не отвергались принципиально, не уничтожались и не вытеснялись другими достижениями, которые бы возникли из какого-либо нового объективного отношения к земным вещам; эти формальные достижения стали чем-то второстепенным, стали условным аппаратом различных областей духовной и материальной деятельности, аппаратом, потерявшим объединяющую связь мировоззрения, из которого он возник, и вместе с тем утерявшим также и предпосылку для своего дальнейшего развития благодаря превращению во внутренне несвязанные фрагменты. В варварском искусстве докаролингского времени, то есть в искусстве тех народов, что были мало отягощены старыми материальными культурными потребностями и взяли на себя руководство в переоценке всех ценностей благодаря новому спиритуализму, эти фрагменты старого, не исчезая полностью, были сведены до уровня «теневого существования» , так как подобного рода вещам вообще не уделялось внимания. Но когда после этой духовно еще более, чем внешне, бурной эпохи, начиная со времен Карла Великого, реальное развитие обстоятельств требовало примирения с миром, постройки материально объективных, покоящихся на отношении к естественным условиям учреждений и творений духа, то опять начали использовать осколки старого, но не с присущими им жизненной силой, значением и связностью, а как данные средства выражения, как формулы для определенных моментов созерцания. Их употребляли как словарь, ведь они были в наличии, и для искусства этого периода, несмотря на его сравнительный возврат к миру объективной природы, они были вспомогательными средствами, достижение же собственных задач духовной значимости, как и прежде, искалось где-нибудь в другом месте. Их использовали так же, как употребляли мертвые языки, так как собственная ценность языка не принималась во внимание в сравнении с решающим для всех людей духовным содержанием. И так же, как заимствовали эти формулы, так и исходили из них, но не из независимой от прошлого, совершенно новой и примитивной передачи природы, где бы речь шла о том, чтобы выразить новые моменты созерцания.
Все это, конечно, не означает, что старые формальные элементы, которые, почерпнув их из различнейших источников, нес с собою широкий поток сознательной и бессознательной традиции унаследованного капитала художественной деятельности (поскольку она должна была изображать естественные факты), что эти элементы, обогащенные к тому же постоянно новыми заимствованиями у старых образцов, означают только возвращение назад, упадок и не становятся наряду с этим развитием старых способов изображения. Подобно тому, как «глыбно-пространственная» архитектура древнехристианского периода в средние века не была постепенно заменена новой, а была художественно перетолкована и заменена врастающим в эту новую архитектуру организмом новых архитектонических факторов воздействия (которым должны были подчиниться также традиционные формы классической тектоники), так и в живописи и скульптуре можно мало-помалу отметить врастание нового восприятия формальных ценностей в живописную и пластическую традицию. Это новое восприятие постепенно в корне изменило то, что потеряло первоначальный смысл, превращая все это в новые живые факторы. Оно создало из старых и новых элементов совсем новые фигурные композиции и формальный язык, означающие шаг вперед по сравнению с античностью. Возникновение этого восприятия простирается, подобно готической архитектуре, на все средневековье. Оно состояло в том, что в различные периоды и в различных областях, на первый взгляд независимо или в переменной зависимости от старых образцов (и все-таки последовательно развиваясь), пробивались новые требования передачи и изобретения форм, чтобы, наконец, преображая все формальные средства в готике, которая и в этом отношении означает не начало, а завершение нового искусства, доставить полную и повсеместную победу новому принципу изобразительности.
Этот принцип отличается, на первый взгляд, от позднеантичного бросающимся в глаза ограничением изобразительных приемов. Подробная, по возможности исчерпывающая передача пластического и красочного вида объектов, которая была признаком унаследованных от античности живописи и скульптуры и сохранилась в мало связанных между собою остатках в искусстве, предшествовавшем готическому, эта подробная передача совершенно исчезает и заменяется абстрагирующим отбором определенных линий, пластических форм и красок. В силу этой упрощенности передачи изображение как будто приближается к давно минувшим художественным периодам[28] ; и оно действительно связано с ними постольку, поскольку между периодами, в которые искусство искало свои идеалы по ту сторону естественной закономерности, налицо не меньшая историческая последовательность, как и между такими периодами, когда искусство находило свои высшие цели именно в этой природной закономерности.
Однако также и об обратном движении не может быть и речи. Основные нормы античной художественной реконструкции естественных формальных образований и соответствий, как, например, внимание к органическому построению тел, к единству фигуры, к ее естественным пропорциям, членениям и окраске, или же обусловленность ракурсов положением объектов в пространстве, — все это ни в коем случае не было совсем потеряно, а оставалось техническим умением, которым пользовались повсюду, поскольку это позволяли высшие правила новой художественной значительности.
Источником последней была, однако, без сомнения, все снова и снова подчеркиваемая связь с человеческой способностью познания, с vis cognoscitiva[29], которая позволяет людям, благодаря божественной благодати, духом проникнуть в тайны явления спиритуально глубже, чем лишь посредством многократно вводящих в заблуждение органов чувств, обманам которых искусство должно противопоставить очищенную высшим духовным пониманием форму. Исходным пунктом этого понимания для средневековых людей была при этом не природа, но божественное учение, хранимое божественной милостью человечеству сознание того, что над только лишь относительными природными ценностями стоит мир надчувственного порядка, предопределения и целесообразности, постижимый лишь размышляющему духу и внутреннему опыту, творение отвлеченного бытия, в котором сохраняются истинно реальные субстанции (в то время как чувственно постижимые явления означают лишь ero последние и самые простые эманации), и именно исходя из него надлежит понимать и оценивать мир. В соответствии с этой основной чертой средневекового спиритуалистического мировоззрения также и искусство не могло продвигаться от подражания природе к его высшим идеальным благам, но поступало наоборот, пытаясь истолковать данную a priori идеальную концепцию через природные формы. Признается, что художественная форма должна противостоять форме природной не как образ (imago — изображение); что только сходство (similitudo) должно связывать их; задача состоит в том, чтобы заменить «несовершенное» (imperfectum) чувственного восприятия «совершенным» (perfectum) божественных помыслов, лежащих в основе видимого облика и открывшихся человеческому духу. Поэтому это зависит не от соразмерности степени созерцания природы, но от внутренней дисциплины абстрактного строя: в то время как — что является важным для нашего последующего рассмотрения — приближение к действительности остается нерешительным, то новые идеальные схемы последовательно развиваются, и предписания настолько их связывают, что используются они даже там, где намерение передачи природы означает цель изображения, можно было бы сказать как раз там — как норма глубокого знания дела, то есть примерно так, как и сегодня при научном изображении обычно пользуются линеарной абстракцией с акцентом на «существенном», исключая все другие моменты видимого облика явления[30].
