Джон Зерзан - Первобытный человек будущего

Старая гармоническая структура и ее мажорно-минорная тональная система указывают на взаимосвязь легко узнаваемой начальной и конечной точки. А се­рийная техника предоставляет равные права каждой ноте, делая уместным каждый аккорд, что передает идею своего рода бездомности, фрагментарности, вполне соответствующей эпохе размытого, лишенного традиций доминирования.

После Первой мировой войны музыка как вид искусства стала распадаться на части. Неоклассицизм, Который вновь утвердил приверженность тональному Центру, невзирая на преобладающие веяния времени, возглавил Стравинский. Растущее количество композиторов — особенно после Второй мировой войны — не видело в неоклассицизме, уходившем корнями в XVIII век, решение теоретических проблем музыки. За вопиющий анахронизм и отказ от развития композитор Пьер Булез, который использовал в своих произведениях серийную технику, окрестил неоклассицизм «посмешищем». Однако у неоклассической музыки было, по крайней мере, что-то общее с новым серийным направлением: она часто была неистовой, суровой, что вполне соответствовало общим проти­воречивым и пессимистическим тенденциям. Казалось, Бенджамина Бриттена серьезно занимала проблема страдания, а многие произведения Аарона Коупленда пробуждают чувства одиночества личности в промышленном городе, энергия которых полностью лишена настоящей жизненности. А финал «Шестой симфонии» — шедевра еще одного крупнейшего традиционалиста Воан-Уильямса — можно назвать не иначе как объективным утверждением крайнего нигилизма.

Тем временем к началу 1950-х годов серийную технику стали считать заданной изначально, а ее правила — излишне строгими, причем настолько, что в ре­зультате появилась «случайная» музыка, которую также называют алеаторикой, или же неопределенной музыкой. Складывается впечатление, что алеаторика, чаще всего отождествляемая с именем Джона Кейджа, является еще одним аспектом глобального отхода от субъекта (от него еще дальше отойдет электронная музыка, а также музыка, сгенерированная компьютером), в результате чего человеческий вокал исчезает, а довольно часто устраняется и сам исполнитель. Парадокс, но эстетическое впечатление, которое производит случайный метод, полностью совпадает с впечатлением от тотально упорядоченной музыки. Минимализм Райха, Гласса и других, благодаря своей приятной, растянутой скудности идей, кажется поточно-производственным неоконсерватизмом. Яниса Ксенакиса, имитирующего брутальность своего учителя Ле Корбюзье, можно назвать покровителем кибернетических высот и идеи поклонения компьютеру: он предпринял попытку «соединения музыки и технологии», основываясь на результатах своего исследования «логико-математических инвариантов».

В настоящее время музыка как вид искусства в состоянии шока от разрушающих влияний и в отсутствие объединяющего языка оказалась в тупике. В итоге основной результат всего этого — если вообще можно использовать слово «результат» в контексте подобного слабосилия — заключается в холодной не­выразительности, которая полностью соответствует чудовищному росту отчуждения, овеществления, присущих позднему глобальному капитализму. В конце концов, раздробленному обществу приходится довольствоваться раздробленным искусством, иначе пейзаж не будет «гармоничным». Вполне возможно, что нашей эпохе уже даже нельзя подобрать какое-либо музыкальное завершение; совершенно очевидно, что она стала слишком неуправляемой и слишком безрадостной, чтобы вообще пытаться сочинить музыку и привести ее к какой-либо тональной каденции. Когда искусство и даже сама символизация многим начинают казаться фальшивыми, возникает вопрос — где же те силы, которые смогут поддержать в музыке огонь жизни, где магия?

«Все искусство смертно; не только предметы материальной культуры человека, но и сами искусства», — писал Шпенглер. Вполне возможно, что искусство — и музыка в первую очередь — уже доживает свой век, как и предполагал Гегель. Сэмюел Липмен в своей книге «Музыка после модернизма» (1979) совершенно определенно заявил, что музыка неизлечимо больна, что ее состояние «зависит от того капитала, который был накоплен благодаря бурному расцвету творчества, который начался незадолго до Баха и продолжался до Пер­вой мировой войны». Естественно, провал тонального «творчества» является частью общей энтропии, в которой капитал — в соответствии со случайной точно­стью подбора слов Липменом — оказывается ядовитым и, вне всяких сомнений, самоуничтожающимся. Адорно отмечал, что «все меньше и меньше произведений прошлых лет продолжают оставаться действительно хорошими. Складывается впечатление, что истощается весь культурный багаж». Некоторые попро­сту предпочитают любой ценой удерживать музейные экспонаты тональности и сокрушаются по поводу от­сутствия их пополнения. Именно в этом и заключен смысл практически всех типовых причитаний — таких как «Эй, музыка! Очерк о закате музыки» (1934) Кон­станта Ламберта или же «Агония современной музы­ки» (1955) Генри Плезантса, где автор сообщил нам, что «тот ресурс, который на протяжении трехсот лет служил, казалось, неистощимым источником прекрас­ной музыки, уже полностью истощился». Или Роланд Штромберг, который в своей книге «После всего» (1975) писал: «Сложно... представить себе, что серьез­ная музыка не достигла состояния абсолютного упад­ка». Однако подобные заключения о смерти музыки выносят не только антиквары: в 1983 году выдающий­ся композитор-сериалист Милтон Бэббит прочел лек­цию под названием «Вряд ли серьезная музыка сможет выжить». Ранее Бэббит перед лицом непопулярности современной музыки сделал дерзкое и нереалистич­ное заявление о «полном устранении слушателя и со­циальных аспектов музыкальной композиции», а так­же написал статью, озаглавленную «Кого беспокоит, слушаете ли вы музыку?».

Отсутствие аудитории у «сложной» музыки очевид­но и показательно. Если Блох был прав, когда сказал, что «все, что мы слышим, это мы сами», то точно так же верным будет вывод, что слушатель не хочет воспри­нимать ту музыкальную составляющую, которая проти­воречит нашей эпохе. Адорно говорил о музыке Шён­берга, что она отражает сокрушенный, пустой мир, на что Милан Ранкович ответил, что «подобное отраже­ние нельзя любить, так как оно воспроизводит в душе слушателя ту же самую пустоту». Следовательно, говоря о пределах самого искусства, возникает вопрос: окажет­ся ли когда-нибудь отчуждение в музыке эффективным способом борьбы против отчуждения в обществе?

Несмотря на то что современная музыка раздроб­лена и отдалена от старой тональной парадигмы, она, вполне очевидно, не смогла затмить популярность ма­стеров барокко, а также классической и романтической эпох. К тому же в сфере музыкального образова­ния на всех уровнях царит господство тональности. На занятиях по композиции студентов учат, что доми­нанта «требует» разрешения, что она «должна разре­шиться» в тонике, и т.д. Сам музыкальный слух студен­тов оценивается на основе некогда неоспоримых гармонических категорий и правил. Сейчас уже со­вершенно ясно, что тональность — это идеология, вы­раженная исключительно в музыкальных терминах, причем крайне навязчивая.

Действительно, можно задать вопрос: почему в серьезной музыке, где благоговеют перед традициями, должен был произойти и, по сути, произошел рывок вперед, в то время как вся поп-музыка (и практически весь джаз, унаследовавший свою гармоническую стру­ктуру от классической европейской тональности), где традиции часто презираются, наоборот, сделала шаг назад? В поп-музыке индустриального мира не сущест­вует такой формы, которая бы находилась вне облас­ти массового тонального сознания. Ричард Нортон сказал очень правильно: «Это тональность церкви, школы, офиса, парада, съезда, кафетерия, рабочего места, аэропорта, самолета, автомобиля, грузовика, трактора, шезлонга, вестибюля, бара, тренировочного зала, борделя, банка и лифта. Люди боятся, что не смогут без всего этого обойтись; они пристегивают эти вещи ремнями к своим телам, чтобы войти, вбе­жать во все это, работать и отдыхать там. И это повсю­ду. Оно называется музыкой и пишет песни».

Музыка так же тотально интегрирована в коммер­ческое массовое производство, как и любой другой продукт на сборочном конвейере. Музыка никогда не перестает следовать формуле, которая кажется веч­ной, несмотря на мнимые вариации: «хорошая» песня, гармонично сочетающаяся с требованиями рынка — это такая песня, в которой неповторяющихся аккор­дов меньше, чем в балладе XIV века. Ее выразитель­ный потенциал существует исключительно в рамках Потребительского выбора, где, по словам Хоркхаймера и Адорно, «уже предусмотрено все для всех, чтобы никто не остался недовольным». Выступая в роли одномерного кодекса общества потребления, подобный подход является школой, где учат пассивности.