Николай Евреинов - Демон театральности
И разумно ли было бежать от театра, — если как это давным-давно сознавалось, а с 1600 года [подробно] оформлено музой самого Шекспира — весь мир всегда был не чем иным, как тем же театром, где
{52} … женщины, мужчины — все актеры,У каждого есть вход и выход свой,И человек один и тот же ролиРазличные играет в пьесе, гдеСемь действий есть[135]. Сначала он ребенок,Пищащий и ревущий на рукахУ нянюшки; затем плаксивый школьник,С блистающим, как утро дня, лицомИ с сумочкой, ползущий неохотноУлиткою в училище; затемЛюбовник он, вздыхающий, как печка,Балладой жалостною в честь бровейВозлюбленной своей; затем он воин,Обросший бородой, как леопард,Наполненный ругательствами, честьюРевниво дорожащий и задорный,За мыльным славы пузырем готовыйВлезть в самое орудия жерло.Затем уже он судия, с почтеннымЖивотиком, в котором каплунаОтличного запрятал, с строгим взором,С остриженной красиво бородой,Исполненный мудрейших изреченийИ аксиом новейших — роль своюИграет он. В шестом из этих действийЯвляется он тощим паяцом,С очками на носу и с сумкой сбоку;Штаны его, что юношей ещеСебе он сшил, отлично сохранились,Но широки безмерно для егоИссохших ног; а мужественный голос,Сменившийся ребяческим дискантом,Свист издает пронзительно-фальшивый,Последний акт, кончающий собойСтоль полную и сложную исторью,Есть новое младенчество — пораБеззубая, безглазая, без вкуса,Без памяти малейшей, без всего{92}.
{53} Впрочем, «As you like it» («Как вам будет угодно»), ехидно улыбается Шекспир уже в заглавии пьесы, коварно выдавшей идентичность сцены и жизни.
Нечего и говорить, что чудовищная по размерам и интенсивности напряжения эволюция театрального искусства, которому вдобавок на первых же порах была придана новая прелесть, — прелесть эстетическая, усилила рефлекторным путем и без нее властную тенденцию человеческого духа «театрализовать» жизнь, причем последнее выражение здесь надо понимать уже в общепринятом смысле. Жест, интонацию, костюм, обстановку — словом, все, взятое у жизни, сцена возвращала жизни с процентами творческого преувеличения. Снова черпала у жизни материал, ею же обогащенный и обработанный, и снова возвращала его прелестной обезьяне-жизни с новыми процентами.
Не разбрасываясь во все стороны, взять хотя бы Испанию XVII века, века расцвета ее могущества, где все обратилось в театр: инквизиционное судьбище с замаскированными судьями и адской бутафорией пыток грандиозные аутодафе, где палачи и мученики состязались в выдержанности стиля роли; ритуал дуэли, где артисты фехтованья упивались ролью храбрых и не забывали, умирая, щегольнуть красивым словечком по адресу возлюбленной! где даже из грубого ремесла мясника создали изящный спектакль боя быков; где культистский язык [эффектмахера] Гонгоры{93} вытеснил-таки соблазном театральной гримасы естественный язык нации! Прибавьте сюда бесконечные процессии «на оперный лад» — церковные, королевские, военные, судебные («проводка» преступников), свадебные и карнавально-мистические (процессия Тараска{94})!.. Театральная начинка просачивается в самые отдаленные уголки жизненного пирога, испеченного церковниками на горьком постном масле, и перестаешь отличать фарш от теста, перестаешь понимать, где же религиозный мотив действия и где театральный: лучшие актеры бросают сцену и поступают в монастырь, в то самое время как лучшие монахи бросают кельи и поступают в сословие актеров [наряду с шетрионами{95}]; величайшие драматурги XVII века — монахи Лопе де Вега и Кальдерон, а святейшая монахиня (при кончине которой колокола без звонаря зазвонили отходную) — актриса Бальтасара{96}!.. Уж не движимо ль и вправду монашеское отречение от этого мира тем же инстинктом преображения, которое есть не что иное, как замаскированная (как ей и подобает быть!) театральность? — История ультратеатральной Испании дает не один повод к такому подозрению. Можно было думать, что идти дальше по стезе театральности, чем пошла Испания, некуда! Но нет! Во Франции соперничество жизни в действительности и жизни на сцене дошло в XVIII веке до того, что уже никто не мог определить, что более театрально. Здесь и там были напыщенные, заученные фразы, манерная изощренность поклонов, улыбок, жестов, здесь и там казовые костюмы, «декоративные», как и комнаты, дворцы и сады, очень много белил, румян, мушек, лорнетов и очень мало «всамделишного» лица, хотя б и омоложенного искусственно бритвой, невероятные парики, затемняющие в памяти {54} взаимные пропорции головы и туловища, — наконец, здесь и там courtoisie{97} как метод изображения существа совсем другой породы, чем созданная Богом…
Недаром портреты Фрагонара сделаны большей частью с актеров{98}! — «Они были героями той эпохи, — пишет Р. Мутер, — в которой больше уже не жили, не действовали, а только представляли и смотрели на представление».
И вот наступила реакция или, вернее — видимость реакции. Первый на жизненной сцене «опомнился» Жан Жак Руссо{99}, первый на театральной сцене — Тальма{100}. Тот и другой, лакеи в молодости, захотели возвратить к естественности зазнавшихся хозяев жизни. В сущности говоря, филиппики первого против культуры XVIII века и античный, вплоть до оголения, облик второго создали на первых порах только новый род театральности.
Подобно мольеровскому «Bourgeois gentilhomme»{101}, который до преклонных лет не понимал, что, разговаривая, «il faisait de la prose»{102}, человечество удивительно долго не могло понять, что, живя так, как оно жило, «il faisait du théâtres»{103}. В лучшем случае, оно объясняло свою театральность подчинением жизни эстетическому идеалу. Художник Хогарт, например, в своем «Анализе красоты»{104} даже в парике, этом вне спора законном детище театра (маска волос, не как украшение, а лишь как маска), видел исключительно плод эстетики своего времени, проповедовавшей ту же волнистую линию, какую в изобилии являет кудрявый парик XVIII века (sic!).
Нужен был целый ряд революций для того, чтобы «старый строй» понял наконец театральную ходульность жизненной иерархии. Первая революция изменила только «мизансцену» и переменила роли, приведя их всех к одному сценическому знаменателю — изображать «равных» друг другу. Установив чисто театральный эгалитаризм{105}, первое, о чем позаботились, это о костюмах: живописец Давид{106} нарисовал костюм «свободного гражданина», актер Тальма примерил его на подмостках, народ одобрил и переоделся. Парики сожгли, обстригли затылки и стали здороваться судорожным кивком головы, изображая гильотинируемых. Страсть к театральности проявлялась даже на трупах обезглавленных: их размещали в живописном порядке, в позах беседы друг с другом, ухаживанья, патетических или порнографических; заигрывали с ними, пели им, танцевали, смеялись и очень потешались нелепым видом этих актеров, так плохо исполнявших «забавные» роли. Дамы настолько вошли во вкус представлений на эшафоте (Grand Guignol{107}!), что даже стали носить серьги в виде крошечных стальных гильотинок с рубинами вместо капелек крови. Словом, Великая революция была столько же политической, сколько и театральной. Слушались лишь тех, у кого был артистический темперамент и такт. Неисправимые актеры, совсем несчастные без режиссера, обрели его вскоре в лице Наполеона — артиста, который дерзал учить — и не без пользы — самого великого Тальма!.. Тот coup d’état{108}, а вместе и coup de théâtre{109}, который не мог удаться грубому и бесталанному Робеспьеру, — вполне удался изумительнейшему режиссеру всех времен и народов — гениальному Наполеону. Вот {55} артист, у которого наша актерская молодежь должна поучиться театральному гипнозу. Артист, дерзнувший взглянуть на мир как на сцену для своего выступления! обративший королевские троны в подмостки для своей игры, пламя Москвы в освещение своего трагизма, пушки всех народов в трубы чудовищного марша своего восхождения! О, он хорошо знал, как «на театре войны» действует эффективная фраза вроде «alea jacta est»{110} Цезаря, «delenda est Carthago»{111} Катона Старшего и пр. Он понимал, что можно забыть событие, исход которого всегда во власти случая, но бессмертными по своей театральности остаются даже такие жалкие слова, как «Вар, Вар, отдай мне мои легионы!»{112}, и, ценя, как настоящий актер, выигрышные слова роли, он добивался какими-нибудь «сорока веками, смотрящими с вершин пирамид»{113} — чудес! Недаром, даже погибая, гвардия осталась верна его театральным заветам, и эффектные слова «гвардия умирает, но не сдается»{114} обратили некрасивое на самом деле Ватерлоо в красивейшую декорацию мира! Из старинного шаблонного maintien{115} в виде скрещенных на груди рук — даже из этой безделицы сумел Великий Артист создать импонирующую по своему значению театральность! Вот в ком была подлинная мания преображения, мания театральности coûte que coûte{116}! Режиссер, который навязывал роли не только простым смертным, но королям и даже целым государствам. Режиссер, избравший для своих постановок «style empire»{117} и заставивший влюбиться в этот style и старого и малого! Антрепренер, рискнувший миллионами жизней для своего подлинно театрального предприятия, но которому все простили за эту грандиозность «постановки», за этот блеск и «помпу», за то, что он вывел столько новых талантов на сцену жизни, за то, наконец, неописуемое впечатление величия, какое он, корсиканский выскочка, явил своей игрой на Мировых Подмостках. Поистине, его лавровая корона Императора была вместе с тем и заслуженным венцом Великого Актера!
