Александр Жабинский - Другая история войн. От палок до бомбард

«Но настоящее образцовое (!) сооружение античного барокко – небольшой круглый храм в Баальбеке. В стене его круглой целлы устроено снаружи пять ниш, над полукруглыми верхними краями которых помещены также дугообразные выдающиеся вперед карнизы… Со стороны входа эта грандиозная декоративная система во вкусе барокко нарушается, и притом не особенно удачно, прямолинейным портиком на четырех колоннах».

Главное сооружение Баальбека – монументальный Храм солнца, расчлененный дугообразными ребрами, поднимающимися от пристенных полуколонн; притвор его был крыт крестовыми сводами.

«Наконец, – продолжает Верман, – мы должны остановиться на восточных гробницах в скалах. Постепенное развитие в них стиля барокко можно проследить с особенной наглядностью… Характер барокко в самой сильной степени имеют гробницы в скалах Петры… Их колонны и пилястры, антаблементы и фронтоны представляют античные формы, трактованные совершенно произвольно».

Но если приведенные нами примеры – античное барокко, следовательно, в предшествующее время существовал и античный ренессанс. Так оно и есть! Верман пишет о Porta nigra в Трире:

«И здесь мы находим циркулярные арки (в дверях, окнах и стенных нишах), обрамленные полуколоннами сухого дорического стиля, и антаблемент без выступа, не барокко, а несколько неуклюжий ренессанс».

Что же тогда возрождал Ренессанс? Самого себя? Прямо как эллинизм – древнегреческое возрождение, которое тоже возрождало самоё себя. И, наконец, почему барокко – это не Ренессанс, ведь оно тоже, как видим, «возрождало» античность. Верман так и пишет: «Дальнейшее развитие архитектуры после «возрождения» времен Адриана называют стилем барокко». Пора искусствоведам и другим специалистам понять, что не историки должны им диктовать, что и когда строилось, а наоборот.

«Этот стиль барокко подготовлялся с самого начала империи, но наибольшие вольности он стал позволять себе незадолго до ее конца (искусствовед даже не догадывается о параллели с XVI веком. – Авт.), и не на итальянской или греческой почве, а в отдаленнейших провинциях».

«Подобно тому как эпоха империи началась с классицизма, с некоторого рода возрождения древнегреческих форм, точно так же в середине II в. до н. э. (XV век по «римской» волне. – Авт.) этой эпохе пришлось пережить, под влиянием софистов и прежде всего в области литературы, второе возрождение, питавшее особенное пристрастие к греческому Востоку…»

Потом вдруг Вельфлин пишет совсем неожиданные вещи:

«Классика и барокко существуют не только в новое время и не только в античной архитектуре, но и на такой столь чужеродной почве, как готика».

Можно, конечно, и кинофильм Феллини назвать «барочным», но условность такого определения всем понятна. Определения типа «готическое барокко» мало что добавляют к искусствознанию. Поэтому и «античное барокко» – выдумка ортодоксальных искусствоведов.

«… Вместо стройных гибких фигур ренессанса появляются тела массивные, крупные, малоподвижные, с преувеличенной мускулатурой и шуршащей одеждой…» А ведь сказанное прекрасно подходит к знаменитой скульптуре «Геракл Фарнезе»!

Становится совершенно очевидным: барокко – это азиатское влияние, проявившееся через маньеризм позднего Возрождения. Ведь маньеризм – самозабвенный поиск иррационального, та черта, которая никогда до конца не исчезала в Ренессансе, а лишь на время уступала первое место рационализму. Вспоминаются слова героя В. Гассмана в фильме «Запах женщины»: «Риму следовало бы быть столицей Турции». Барокко – это азианизм[71] европейской архитектуры. Не понимая этого, Г. Вельфлин путается в рассуждениях.

То он пишет, что барокко органично античности:

«Словом «барокко» мы обыкновенно обозначаем стиль, сменивший ренессанс, или – как принято говорить – бывший плодом вырождения ренессанса… В истории античного искусства мы также находим явление, соответствующее барокко. Здесь установились постепенно и характерные для него отличия. «Симптомы вырождения» античного искусства те же, что и ренессанса».

То опровергает, что барокко существовал в античности:

«Барокко не сопровождался ни одной теорией, как то было с ренессансом. Стиль развивался, не имея образцов (?). Казалось, у творцов его не было сознания, что они и в принципе ищут новых путей. Поэтому-то стиль не имел в свое время боевого имени: stilo moderno обнимал все, что выходило за пределы античного искусства или готики…»

Так были в античности образцы барокко или нет? Выходили они за пределы античного искусства? Что значит «развивался, не имея образцов»? Может быть, итальянские архитекторы не знали памятников античного барокко в Азии?

Будто пытаясь примирить две точки зрения, существующие в одной голове, Гурлит дает свое определение барокко. Получается, что это стиль, «который, исходя из подражания древним, как базиса (то есть Ренессанса), усиливает способы выражения архитектурной идеи путем сознательной, свободной, по-современному многообразной трактовки, пока не впадает в недопустимые уже преувеличения и безумие».

О, кто-то здесь точно впадает в безумие. Ведь из Ренессанса, как уже было определено, нельзя «вывести» барокко. Замкнутый круг.

Становится понятным, что и Ренессанс, и барокко принадлежат к одной культурной традиции. Просто классический (аттический) стиль (получивший в Италии XVI–XVI столетий ренессансную форму) – это греческая манера, появившаяся в XIII–XIV веках в крестоносных государствах на Балканах.

А барокко (азианизм), завладевший умами римских архитекторов в XVII веке, – это стиль, возникший в Малой Азии и Сирии. И развивались они одновременно с немецкой (французской) манерой – готикой, – которая существовала как минимум до XVI века. Оставим здесь вопрос о том, что же тогда «неоготика», «псевдоготика» и т. п.

Безудержность, причудливость – эти характерные черты барокко, как выясняется, вовсе не чужды европейцам. Они проявились и на рубеже XX века в стиле модерн. И лишь неверные представления о развитии стилей в архитектуре привели к появлению в XIX веке маловыразительных эклектических произведений. К сожалению, архитектура XX века – отдельный печальный рассказ.

Н. И. Конрад пишет:

«Как это ни удивительно, барочные постройки мы находим в конце XVI и начале XVII в. в Японии, в XVII в. в Китае. Их можно прямо поставить рядом с европейскими. Что же это – случайность? Нет, не случайность. С XVI в. отдельные части Старого Света становились все более и более связанными даже в самых отдаленных концах. Нельзя упускать из виду, что испанцы и португальцы, т. е. люди с крайнего запада Старого Света, пришли в Китай и Японию еще в XVI в., а с XVII в. туда явилась (и уже очень ощутительно) Голландия – первая страна, в которой произошла капиталистическая революция, а за нею Англия – вторая страна, где была такая же революция, – иначе говоря, две страны, которые тогда обгоняли весь общемировой процесс. Не приводило ли уже это одно к тому, что само присутствие Голландии и Англии втягивало эти страны, находящиеся на крайнем востоке Старого Света, в общий исторический процесс? Пусть на разных основаниях и в разной степени, но все же эти страны постепенно втягивались в этот общий процесс.

Какую культуру несли с собой в Японию и Китай в XVII в. Голландия и Англия? Если считать, что культура их в это время была культура барокко, это значит, – они несли с собой культуру барокко и на Восток. Более того: культура барокко была первая европейская культура, занесенная туда. И разве нельзя допустить, что строители замков и храмов в Японии и Китае могли что-то узнать у голландских архитекторов? Не означает ли это, что барокко далеко не принадлежит одной Европе, т. е. одной половине евразийского континента?»

Фреска

Уделим немного внимания вопросу, непосредственно связанному с архитектурой: настенной живописи, а именно фреске.

«Живопись, исполненная исключительно по свежей штукатурке, называлась у итальянцев «buon fresco» («буон фреско»), т. е. истинная фреска, – пишет Д. Киплик в книге «Техника живописи», – чтобы отличить ее от другого способа известковой живописи, носившей название «fresco a secco» («фреско секко»), в котором краски также связываются в живописи с известью, но наносятся на известковую, уже выстоявшуюся штукатурку, которая перед началом работы только смачивается водой».

Такова старинная итальянская терминология, которая имеет в настоящее время лишь историческое значение. Число слоев штукатурки может быть различно: два, три и более. Чем толще штукатурка, тем дольше она будет «свежей», то есть тем дольше она позволяет писать по сырому. Толщина всех вместе взятых слоев может доходить до 4 сантиметров. Если последний живописный слой штукатурки наносится на три подготовительных слоя, то его толщина должна быть не более 3–5 миллиметров. Если живописная задача сводится к плоскостным решениям, то вполне уместно заглаживание живописного слоя, видимое в образцах византийской и русской стенной живописи.