Брайан Фаган - Археология. В начале

Любой археолог, занимающийся возникновением ранжированного, в противоположность эгалитарному, общества, изучает фундаментальные изменения в идеологии просто потому, что в эгалитарных обществах есты уравнивающие механизмы, не дающие отдельному человеку или группе людей достичы более высокого положения. И, опяты же, такие изменения могут быть документированы лишы посредством продуманного использования исторических аналогий и артефактов.

Когнитивная археология является не методом, требующим наименыших затрат усилий, а подходом к изучению космологии, религии, идеологии и иконографии, основанным на тщательном анализе данных из разный источников. Это многообещающее теоретическое направление, но пока оно не может реконструироваты целые идеологии по расположению здания или одной-единственной резной работы.

Ренфрю (1993а) считал, что когнитивная археология должна броситы вызов и разработать логически связанную методологию. Такая методология может вытекаты из слияния таких разнообразных областей, как когнитивная психология, создание искусственного разума, компьютерная симуляция, и самой когнитивной археологии. Но такое слияние и возможный интеллектуальный скачок вперед не будут зависеть от точных исследовательских методов. Таким образом, ее можно будет использовать только тогда, когда будет полной база дополнительных данных (Салливэн — L. Sullivan, 1989). Иначе она становится «немногим более, чем предположением, вроде прыжка с моста в страну фантазию» (Флэнери и Маркус — Flannery and Marcus, 1993:110).

В практическом отношении и по очевидным причинам когнитивная археология наиболее эффективна в тех случаях, когда имеются исторические материалы, подтверждающие археологический материал, как это было, когда работали с археологическими свидетельствами и письменами майя (Шеле и Фридель — Schele and Friedel). Флэннери и Маркус (1993) считают, что одним из подходов к реконструкции древних религий является конструирование моделей по этноисторическим источникам, затем нужно отделить храмы, артефакты, художественные стили и другие культурные элементы, которые можно идентифицировать археологически. Эти признаки (features) изучаются в их культурном контексте, а наблюдаемые археологические остатки сравниваются с моделью из этноисторических документов.

Иконография — «анализ того, как древние люди представляли в своем искусстве религиозные, политические, идеологические или космологические объекты или концепции» (Флэнери и Маркус — Flannery and Marcus, 1993) — предлагает когнитивной археологии плодотворное направление. И вновь этноистория и история обеспечивают жизненно важный фундамент для интерпретации археологического материала, поскольку без такой информации исследователю придется заниматься практически гаданием. Такие исследования, очень часто основанные на интуиции и «эстетическом чувстве», более отражают личность исследователя, а не реальность.

Когнитивный подход в археологии является наиболее плодотворным, когда исследования подтверждаются документами, как это было в случае с цивилизацией ацтеков Мексики или инков в Андах. Но более древние сообщества, например первые земледельческие общества Юго-Западной Азии, с их женскими статуэтками и покрытыми гипсом человеческими черепами, являются вызовом для исследователей. Слишком легковесно называть любую женскую статуэтку «символом плодородия» и говорить о древних матерях-богинях, если фактически нет никаких научных оснований для таких выводов.

Этнографическая аналогия и пещерное искусство

Пещерное искусство периода позднего ледникового периода на юго-западе Франции и севере Испании справедливо известно своими блестящими изображениями давно вымершей дичи. Рисунки были сделаны 15 000—30 000 лет назад (Бан и Фертут — Bahn and Vertut, 1988). Поколения ученых стараются понять значение этих картин, так как уже давно понятно, что это не просто искусство ради искусства. В эру, когда радиоуглеродное датирование с помощью масс-спектрометрии позволяет исследователям датировать отдельные картины, а химический анализ позволяет узнать состав древних красок, мы справедливо можем надеяться на то, что в будущем сможем понять значение этого искусства. В частности, это коснется и замечательных исследований на юге Африки (см. вставку «Практика археологии»).

Все исследования по значению наскальной живописи начинаются с точных копий. Ученые стремятся к достижению большей точности с начала XX века, когда появилась цветная фотография. Французский священник и археолог Анри Брейль был талантливым художником, его копии наскальных изображений позднего ледникового периода в таких местах, как Альтамира на севере Франции, справедливо знамениты (Бан и Фертут — Bahn and Vertut, 1988). Он провел многие недели, лежа на спине, перенося на полупрозрачную рисовую бумагу наскальные изображения при мерцающем свете ацетиленовой лампы. Он крепил бумагу к скале, делал многочисленные наброски и позднее заканчивал их. Иногда бумагу держал ассистент, которого Брейль страшно ругал, если тот сдвигал бумагу. У Брейля было плохое освещение и некачественная бумага, но он достигал чудес в своем мастерстве, примером служит рис. 2.6. Сегодняшние копировщики имеют в своем распоряжении целый арсенал материалов высшего качества и различных фотографических методов. Художники устанавливают листы бумаги перед стеной, не касаясь ее, и переносят изображение, сверяясь с фотографиями и замерами. Цветная фотография позволяет делать точные копии, но сегодня используется и черно-белая фотография. Различные источники света и разнообразные фильтры позволяют усиливать отдельные цвета (см. рис. 1.5). Специальная пленка или инфракрасный свет делают красную охру прозрачной, и тогда видны другие краски под красными фигурками.

Источники ультрафиолетового света вызывают свечение кальцита и живых организмов, что позволяет оценить степень повреждений, вызванных смещением стен. В современных способах регистрации изображений и радиоуглеродной масс-спектрометрической датировке используются мельчайшие пятна угля и других красок.

Как и в Европе, ученые в южной Африке экспериментировали с различными методами копирования произведений пещерного искусства. В 1890-х годах Брейль был первым археологом, использовавшим толстый пергамент для создания цветных репродукций пещерного искусства южной Африки. Другой ученый того же периода времени — Уолтер Бэттисс (Walter Battiss) пользовался акварельными красками. Революция в изучении пещерного искусства племени сэн наступила в 1950-х годах с появлением доступной цветной фотографии. Южноафриканский специалист по пещерному искусству Алекс Уилкокс сделал тысячи фотографий наскальных изображений в горах Дракенсберг, где обнаружены одни из самых замечательных пещерных картин. Уилкокс был романтиком, увлеченный красотой и разнообразием картин, он поэтически писал о свободной и благополучной жизни древних сэн. Он писал (1956) о художниках, которые получали радость при написании картин животных и людей. Он говорил, что это было искусство ради искусства. Но все же картины являются бесценным источником информации о жизни сэн в древности и, в частности, об их охоте (рис. 17.2).

Патриция Виннкоумб (Patricia Vinnecombe,1976) также работала в районе дракенсбергских гор и составила замечательную статистическую работу с рисунками и цветными фотографиями. В 1970-х годах ученый Хэрольд Пейджер делал черно-белые фотографии, измерял картины и затем раскрашивал фотографии непосредственно на памятнике, сверяясь с оригиналом. Другой исследователь, Нейл Ли, пользовался цветной пленкой и фотографировал сначала общий вид, а потом передвигался ближе и делал детализированные фотографии с близкого расстояния. Такой подход позволял ему изучать технику художника, его мастерство, типы используемых кистей и красок.

Сегодняшние теории о пещерном искусстве основаны на растущей базе данных, составленной из тщательно зафиксированных копий картин. Составление такой базы является срочным и необходимым делом, так как многие картины быстро исчезают вследствие естественных причин, избыточного туризма и вандализма.

Рис. 17.2. Пещерное искусство племени сэн. Пляшущие в трансе шаманы. Их вытянутые тела передают состояние растянутости, испытываемое людьми в состоянии искаженного сознания. Точки вдоль позвоночника центральной фигуры изображают то, что современные сэн описывают как «кипение» — ощущение, как неестественная сила поднимается по позвоночнику и «взрывается» в голове. Такая сила происходит от определенных животных, например от антилопы канна, изображенной справа