Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Для Шостаковича, как и для других советских авторов, это был всего лишь рутинный обманный маневр, слабая попытка сбить преследователей со следа. Шкловский сравнивал такое поведение с усталым петлянием кота, к хвосту которого привязали жестянку: «Кот мечется, а жестянка громыхает по его следам». Но западные критики, не поняв или не желая понять реальную ситуацию, в которой жил Шостакович, подхватили легенду о том, что его Пятая симфония задумана и исполнена автором как «an artist’s creative answer to justified criticism»[75]. В результате эта трагическая и индивидуалистическая симфония, завоевавшая огромную всемирную популярность и ставшая, быть может, наиболее часто исполняемым опусом Шостаковича, долгие годы интерпретировалась на Западе чуть ли не как акт творческой капитуляции автора перед сталинским режимом.
Между тем внутри Советского Союза первые рецензенты описали характер музыки Пятой симфонии вполне адекватно, находя в ней «черты физиологического ужаса» и «колорит мертвенности и уныния». «Пафос страдания в ряде мест доведен до натуралистического крика и вопля. В некоторых эпизодах музыка способна вызвать почти физическое ощущение боли», – констатировал один критик. Другой утверждал, что в симфонии Шостаковича «эмоция скорбного оцепенения поднимается до высот трагического пафоса».
Парадокс заключается в том, что все эти критики вовсе не желали Шостаковичу добра. В ситуации разгула Большого Террора их проницательные суждения фактически были задуманы как политические доносы на композитора, осмелившегося выступить с трагическим произведением в параноидальной атмосфере форсированного оптимизма. Симфония Шостаковича правдиво отражала эмоции населения, изнемогавшего от массовых арестов и казней, а пресса упрекала сочинение за «сгущенно-мрачные музыкальные краски» и выраженный в нем «ужас оцепенения». Но именно благодаря тому, что Пятую симфонию все-таки продолжали исполнять и обсуждать в печати и, таким образом, в отличие от потаенного «Реквиема» Ахматовой, она стала предметом общественных дебатов, это сочинение Шостаковича сыграло определенную роль в кристаллизации мифа о Ленинграде как городе-мученике.
Пятую симфонию Шостаковича можно назвать «симфонией «Медного всадника» в том смысле, что она, как и «Медный всадник» Пушкина, трактует извечный и важнейший для России вопрос о конфликте индивидуума и государства. Как и Юрий Тынянов в своей исторической прозе, Шостакович реинтерпретировал эту проблему в советских условиях. В его симфонии основное столкновение происходит в финале, который и вызвал наибольшее количество споров. Критики, особенно западные, увидели в финале безоговорочный апофеоз, своего рода гимн статус-кво. Между тем первые советские слушатели восприняли эту музыку совсем по-другому. Один из них заметил о начале последней части симфонии, что «это железная поступь чудовищной силы, топчущей человека». Александр Фадеев, впервые услышав симфонию, записал в дневнике: «Конец звучит не как выход (и тем более не как торжество и победа), а как наказание или месть кому-то».
Финал Пятой симфонии впрямую связывал ее образность с «Медным всадником» Пушкина, в котором бедный Евгений вступал в тщетную борьбу с грозной статуей Петра I, олицетворявшей идею русской государственности. Евгений сходил с ума и погибал, а государство торжествовало. Но Пушкин, как мы помним, отказывался вынести окончательное суждение по поводу этого конфликта, и итог его поэмы остался как бы во взвешенном состоянии, давая повод к различным, часто противоположным по идеологической направленности толкованиям его творческого замысла. Симфоническая музыка по самой своей сути тяготеет к неопределенности, гораздо большей, чем это в принципе возможно в литературе, оставляя еще более обширное поле для интерпретационных разногласий. Это позволило Шостаковичу высказаться в атмосфере, когда прямая публичная дискуссия была для советских интеллектуалов уже немыслима.
Двойственность Пятой симфонии Шостаковича позволила ей находиться на поверхности ленинградской культуры, в то время как «Реквием» Ахматовой существовал в подполье. Все критические разговоры об «ужасе», «мертвенности и унынии» музыки этой симфонии носили общий, неопределенный характер. В этот момент обвинителям не удалось спровоцировать политический скандал, и обсуждение Пятой симфонии в итоге оказалось сконцентрировано в строго эстетической сфере. Имя Ленинграда по понятным причинам в связи с Пятой симфонией не называлось. Новый петербургский миф оставался до поры до времени сокрытым. Решающий толчок к его общественному признанию – и в России, и на Западе – дала война с фашистской Германией.
* * *22 июня 1941 года Шостакович председательствовал на выпускных экзаменах пианистов в Ленинградской консерватории, профессором которой он был с 1937 года. Внезапно экзамен прервался – по залу разнеслись страшные слова: «Началась война с Германией!»
Нападения Гитлера многие опасались, но надеялись на лучшее. Один из ленинградцев вспоминал о настроениях той эпохи: «Где-то в Европе идет война, идет уже не первый год, – что с того? Наша держава вне войны; нам внушили: это даже хорошо, что капиталисты бьются между собой, мы от этого только выигрываем». Этот же ленинградец продолжал: «…не полагалось вообще тревожиться по поводу международных событий – проявлять, как тогда выражались, «нездоровые настроения». «Любимый город может спать спокойно, и видеть сны, и зеленеть среди весны!» – убаюкивала тогдашняя популярная песенка.
Тем сильнее был шок. Немцы в первые же дни войны добились феноменальных успехов, нанеся русской армии беспрецедентный урон и захватив огромные куски советской территории. Уже 14 июля немецкие войска оказались под Ленинградом. 8 сентября они замкнули вокруг города кольцо блокады. 22 сентября 1941 года немецкий генеральный штаб выпустил секретную директиву «О будущности города Петербурга», которая гласила: «Фюрер решил стереть город Петербург с лица земли… После поражения Советской России нет никакого смысла в дальнейшем существовании этого большого населенного пункта… Предложено тесно блокировать город и путем обстрела из артиллерии всех калибров и беспрерывной бомбежки с воздуха сровнять его с землей».
В секретной инструкции нацистской партии, где говорилось о необходимости большой осторожности при разговорах с русскими, специально указывалось, что опасней всего дискуссии с жителями бывшего Петербурга: «Последние от природы хорошие диалектики и обладают способностью убеждать в самых невероятных вещах». Москва представлялась нацистскому руководству полуазиатской деревней, население которой, при соответствующей обработке, еще и возможно будет заставить служить интересам германского рейха. О петербуржцах у нацистов было иное мнение. Это они создали динамичную русскую империю, ставшую мощной силой в Европе. Отсюда делался логичный вывод: наследник Петербурга – Ленинград должен быть немецкой военной машиной уничтожен.
Предвоенная политика Сталина очевидным образом была также нацелена на обескровливание Ленинграда. Этот неумолимый процесс был прерван нападением Гитлера, которое мгновенно изменило ситуацию. Теперь Ленинград стал одним из фундаментальных элементов сталинского противостояния гитлеровскому нашествию.
21 августа 1941 года сталинский наместник в Ленинграде Жданов обратился к жителям города с декларацией: «Враг пытается проникнуть к Ленинграду. Он хочет разрушить наши жилища, захватить фабрики и заводы, разграбить народное достояние, залить улицы и площади кровью невинных жертв, надругаться над мирным населением, поработить свободных сынов нашей Родины». Это истерическое ждановское воззвание было расклеено на стенах многих ленинградских домов. А 14 сентября ленинградцы услышали по радио голос писателя Всеволода Вишневского: «Фашизм хочет сделать из наших людей перенумерованных скотов, лишить чести, прав и достоинства: «А, ты из города Ленина, Санкт-Петербурга! Это город, который первый сделал революцию. Так иди к стенке, иди на каторгу!»
В перечисленных Ждановым и Вишневским злодействах не было таких, которые в той или иной степени уже не были сотворены в Ленинграде Сталиным и его подручными. Но сталинское изнасилование Ленинграда происходило при оглушающем молчании. После немецкого вторжения судьба Ленинграда стала внезапно легитимной темой. О борьбе за выживание города стало возможным говорить и писать открыто.
Именно при этих драматически изменившихся обстоятельствах Шостакович начал записывать свое новое сочинение, посвященное судьбе Ленинграда, ставшее знаменитой по всему миру Седьмой («Ленинградской») симфонией. Подчеркиваю – записывать, а не сочинять. Для Шостаковича были типичны быстрые темпы работы, потому что во многих случаях композитор записывал уже сложившийся в его воображении опус (как это бывало, к примеру, у Моцарта), ограничиваясь лишь некоторыми предварительными эскизами. Поэтому Шостакович писал оркестровые партитуры своих симфоний сразу начисто, чернилами. Так, темно-зелеными чернилами, лихорадочно-нервным почерком, при котором нотные знаки на странице, по меткому наблюдению Богданова-Березовского, напоминали «пляшущих человечков» из рассказа Конан Дойла о Шерлоке Холмсе, записал он партитуру Седьмой симфонии. «Даже в обычном для Шостаковича предварительном точном представлении всей звуковой ткани это был случай особой, необыкновенной ясности, полноты, быстроты записи», – вынужден был признать официальный советский биограф.
