Итальянские гуманисты. Стиль жизни, стиль мышления - Леонид Михайлович Баткин
Вот он — наглядный общественный триумф гуманиста! Притом Манетти, бесспорно, сильно уступал в оригинальности и таланте таким людям, как Бруни или Браччолини; он предлагал современникам по преимуществу расхожие результаты studia humanitatis. Тем не менее слава Манетти тогда не уступала ничьей. По критериям первой половины Кватроченто, она была вполне заслуженной. В блестящей латинской импровизации сошлось все, чем дорожила эпоха: не только классическая образованность, стилистические и ораторские достоинства, но и нечто большее — перенесение studia humanitatis в социальную практику, в общение, свободное овладение миром античной культуры, умение окропить ее не только мертвой, но и живой водой. Это стремление как бы превратиться в римлян и создать иллюзию возрождения античного жизненного уклада — принадлежность не только первоначального этапа гуманизма. Но тогда только что возникшее умонастроение проявляло себя особенно простодушно и вместе с тем изощренно, играя новыми возможностями и увлекая этим все более широкую аудиторию.
Возможно, не совсем неуместно сопоставление с музыкальными виртуозами XVIII в., которые бывали в особой чести у публики благодаря импровизации, при которой музыка представала как нечто неготовое и слившееся с даром исполнителя. Ораторы-гуманисты также демонстрировали классическую латинскую элоквенцию не как результат, а как процесс. В их распоряжении не было лучшего средства вовлечь сразу множество людей в новое жизнеощущение, стиравшее границу между мифом и реальностью и переносившее идеализированные образы в повседневность, чем публичная импровизация в античном стиле.
Впрочем, таким средством мы вправе в ещё большей мере считать искусство.
Художники
Возникновение ренессансной художественной интеллигенции — особая тема{35}. Было бы интересно, однако, бросить на нее хотя бы самый беглый взгляд в связи с общей проблемой. Вкратце ситуация может быть обрисована так: на протяжении XV — начала XVI в. многие итальянские художники ослабляют свою зависимость от цеха, попадают в сферу внимания гуманистов. Они более или менее втягиваются, правда с опозданием, в просвещенную ренессансную среду, усваивают ее стиль жизни и поведения, хотя неизбежно сохраняют некоторые профессионально-групповые особенности.
Филиппо Виллани, впервые включив в жизнеописания выдающихся людей сведения «о Джотто и других флорентийских художниках», испытывает потребность оговорить свое право на это: «Мне должно быть позволено, по примеру античных писателей…» и пр. На рубеже XIV–XV вв. это было еще необычным и требовало оправдания. К художникам привыкли относится примерно так же, как к плотникам, каменщикам, мастерам стекольного и бумажного дела, торговцам красками и другим их товарищам по цеху.
Даже спустя сто лет социальный статус живописца и особенно скульптора в глазах массы стоял еще невысоко; изменения в умах широко начались только во второй половине Кватроченто. Все же, когда Граначчи, первый учитель Микеланджело, пытался втолковать отцу своего питомца разницу между скульптором и каменотесом, старик отказывался его понять.
Данте писал, что некогда во Флоренции кровь была чиста «nell’ultimo artista», т. е. «в последнем ремесленнике». Средневековые художники были всего лишь такими «артистами». Чтобы понять, как это слово могло получить новое и гордое значение, нужно заглянуть во Флоренцию Козимо и Лоренцо Медичи или в Рим Юлия II и Льва X.
Сотни живописцев и архитекторов продолжали угождать консервативным, тяготевшим к Треченто вкусам цехов и братств, оставаясь частью рядовой пополанской среды и сохраняя, по-видимому, примерно тот же статус, что и в XIII в., в пору Чимабуэ. Однако рядом выделялись мастерские, терявшие корпоративно-патриархальный облик. Сюда охотно заходили интеллектуалы и вельможи. Здесь не только работали, но и вели, по выражению Вазари, «прекраснейшие речи и важные диспуты» (хронист назвал поэтому мастерскую Боттичелли «академией бездельников»). Художники усваивали литературные и теоретические интересы и наравне с гуманистами и поэтами начинали осознавать себя носителями широкой духовности. Даже весьма традиционно мысливший Чеппино Ченнини все-таки уже требовал (около 1437 г.) от художника, помимо умеренного и воздержанного образа жизни, изучения «теологии, философии и других наук». Для Леона Альберти бесспорно, что художник должен быть человеком, сведущим в словесности («huomo buono et docto in buone lettere»). С Альберти дружили Брунеллески и Донателло, Поллайуоло общался с Фичино, молодой Микеланджело — с Полициано. Философия, искусство и наука воспринимались отныне как грани целого. Универсализм Леонардо да Винчи не удивлял современников, удивляла лишь гениальность результатов. Художник должен был, чтобы равноправно войти в гуманистическую элиту, стремиться к идеалу «uomo universale».
Никогда в европейской истории не было подобного понимания универсально-духовных функций и высокого социального места художника. (Конечно, не всякого художника. а лишь такого, который соответствовал бы новым представлениям.) Донателло был сыном чесальщика шерсти, хоронил же его «почти весь народ этого города». На надгробном бюсте Брунеллески по распоряжению коммуны была сделана торжественная надпись, в которой отмечалось мастерство «архитектора Филиппо» в «искусстве Дедала», поминался «удивительный купол знаменитейшего храма» в свидетельство «его божественного разумения» и восхвалялись «драгоценные дары его духа и исключительные добродетели»{36}.
В средние века (да и в античности) с обликом художника были традиционно связаны представления об острословии, озорных и непристойных выходках, уме пополам с придурью — нечто шутовское и карнавальное, излюбленные сюжеты для новелл. Как далеко отсюда до Вазари! В ренессансной среде характер этих общих мест резко меняется и сублимируется. «Странность» как неотъемлемое свойство художника по-новому связывается с сатурнинскими мотивами на неоплатонической основе; теперь это дюреровская «Меланхолия I», ставящая художника рядом с философом в качестве «священнослужителя муз» — «sacerdos musarum». Весь семантический набор гуманистических и неоплатонических стереотипов, обрисовывающих философа, распространяется, с необходимыми вариациями, во второй половине XV в. также и на художника: аркадийская тишина, медитативная сосредоточенность и порождаемая ею «творческая лень», одиночество, сатурнинская «гениальность», демонизм, амбивалентная меланхолия (чувственность и созерцательность) — короче говоря, обусловленность известной космической силой, астральным воздействием и природным предрасположением, типом темперамента и т. п. Рассказы о забавных выходках художников приобретают новый смысл: в средние века они свидетельствовали о маргинальности социального персонажа, способного на карнавально-шутовской лад выключаться из готовой системы отношений и принятой в ней серьезности; теперь экстравагантность живописцев и скульпторов, напротив, есть признак их включения в ренессансную элиту и приобщения к ее ценностным формулам. Как сказал, по свидетельству Вазари, Козимо Медичи, защищая своеволие Филиппо Липпи: «Редкие таланты — это небесные существа, а не ослы с поклажей». Замечательно, что художнику отныне предписывались — как и гуманисту! — одержимость учением, безразличие к внешнему, духовное самоконструирование.
Реализация этих гуманистических представлений в социальной практике оказалась, однако, довольно трудным делом; статус художников менялся куда медленней, чем у интеллектуалов. Положение живописцев, скульпторов, архитекторов, которые, в отличие от гуманистов, были скованы цеховыми порядками (первым взбунтовался против них Брунеллески
