Андрей Михайлов - От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II
Разгоревшаяся в те годы с новой силой полемика о «древних» и «новых» нашла в Мариво деятельного участника. Он публикует во «Французском Меркурии» ряд статей и сатирических эссе. Кроме того, в 1717 году он пишет два пародийных произведения – бурлескную поэму «Илиада наизнанку» и сатирический роман «Телемак наизнанку». Отголоски этих споров будут затем постоянно возникать в драматургии Мариво. Показательна в этом отношении одна из сцен комедии «Еще один сюрприз любви». Гортензиус, педант, ярый защитник «древних», пытается растолковать маркизе, в чем они превосходят современных авторов. «Довольно, – прерывает она Гортензиуса, – я уже все поняла: мы более изысканны, а древние – просто неотесанны».
Эту изысканность, равно как и литературные споры, Мариво вскоре перенес из великосветских гостиных и журнальных страниц на театральные подмостки. В 1720 году начинается его работа для театра. Мариво пришел к театру не случайно. В XVIII веке сцена стала ареной самой острой идеологической борьбы; вот почему в творчестве писателей-просветителей драматургия занимает такое значительное место. В трагедиях Вольтера, в комедиях Лесажа, в буржуазных драмах Дидро, наконец, в «революции в действии» – «Женитьбе Фигаро» Бомарше проводились самые смелые демократические идеи, расшатывавшие старый порядок и подготавливавшие переворот 1789 года. В противовес просветителям, писатели феодального лагеря использовали театр в своих реакционных целях, постоянно борясь с передовой драматургией и демократическими театрами. Эта острая идеологическая борьба проникла вскоре и за кулисы, своеобразно преломившись в две школы актерского исполнения.
Обратиться к драматургии заставили Мариво и некоторые обстоятельства личного характера.
В один из декабрьских дней 1720 года возбужденные толпы парижан с утра теснились на неширокой улице Кенкампуа, где помещался основанный в 1716 году банк Джона Лоу. Смелая финансовая авантюра этого предприимчивого англичанина закончилась полным провалом – банк с треском лопнул, его основатель бежал заграницу, а сотни и тысячи доверчивых людей, купивших акции банка, были разорены.
Потерял все свое состояние и Мариво. Из праздного посетителя великосветских литературных салонов, из любителя и дилетанта ему пришлось стать писателем-профессионалом. Он был уже автором нескольких романов и журнальных статей; первый успех его пьес на сцене окончательно решил дело в пользу театра.
* * *Мариво не впервые обращается к драматургии. В 1706 году, еще в бытность свою в Лиможе, он пишет небольшую одноактную комедию в стихах «Осторожный и справедливый отец, или Криспин, удачливый плут». По свидетельству современников, Мариво написал эту комедию за восемь дней, на пари, желая доказать, что он может легко смастерить пьесу «в духе Мольера». Действительно, «Осторожный и справедливый отец» написан под сильным влиянием великого комедиографа. И добродушный провинциальный буржуа Демокрит, и ловкий плут Криспин, и находчивая служанка Туанетта – все они напоминают аналогичные персонажи комедий Мольера. В центре пьесы – ловкие плутни Криспина, который, по сути дела, и является главным героем. Образы влюбленных – Клеандра и Филины – получились бледными и невыразительными. В пьесе Мариво не было основного, что станет затем отличительной чертой его комедий: в ней не были раскрыты переживания героев, «метафизика» их сердец. В противовес этому на первом плане был буффонный, фарсовый элемент. Написанный к тому же весьма слабыми стихами «Осторожный и справедливый отец» остается лишь первым робким шагом Мариво на драматургическом поприще.
Мариво пришел в театр, когда тот переживал острый кризис. Это был кризис классицизма, и сказался он прежде всего в основном классицистическом жанре – трагедии. В последние десятилетия царствования Людовика XIV французская сцена была буквально наводнена многочисленными трагедиями, написанными со строгим соблюдением правил классицизма, но лишенными гражданского пафоса и психологической глубины лучших творений Корнеля и Расина. Становилась модной «трагедия ужасов» Кребийона-старшего, который в основу сюжета обычно клал кровавые страсти и противоестественные наклонности. Трагедии Кребийона приятно щекотали нервы представителям светского общества, после ханжества и религиозного лицемерия последних лет царствования «короля-солнца», в эпоху Регентства предавшихся самому безудержному разгулу.
Более жизнеспособной и полнокровной оказалась комедия. Этот «низший» жанр классицистической драматургии находился значительно ближе к реальной действительности, чем трагедия. Более явными и прямыми были связи комедии с народным фарсом. Драматурги-комедиографы очень часто писали не только для цитадели классицизма – театра Комеди Франсез, но и для более демократичных творческих коллективов – для Итальянской Комедии и особенно для театров Сен-Жерменской и Сен-Лоранской парижских ярмарок.
Наиболее талантливыми преемниками Мольера на рубеже XVII и XVIII веков были три французских драматурга – Жан-Франсуа Реньяр (1655 – 1709), Флоран Данкур (1661 – 1725) и Шарль-Ривьер Дюфрени (1654 – 1724). Реньяр, самый оригинальный и самостоятельный из них, в своих многочисленных комедиях («Игрок», «Единственный наследник» и др.), правда, не поднимался до социальной остроты Мольера, но давал весьма критические и разоблачительные зарисовки буржуазно-дворянского общества его эпохи. Критический дух был присущ, конечно, и Дюфрени и Данкуру, но в их комедиях, веселых, остроумных, непринужденных, острота социальной критики часто подменялась запутанностью интриги и злободневностью тем. Порой слепо подражая Мольеру, эти драматурги упускали главное в мольеровском творчестве – его идейную направленность, его реализм. Под пером Данкура и Дюфрени комедия постепенно перерождалась в чисто развлекательный драматический жанр; в их пьесах за хитросплетениями интриги скрывались полный социальный индифферентизм, моральный нигилизм и бездумное эпикурейство.
Лишь один французский драматург действительно развил в новых исторических условиях традиции социального театра Мольера, создав предпосылки для появления в конце века замечательных революционных комедий Бомарше. Это был Ален Рене Лесаж (1668 – 1747). В 1707 году, то есть через год после того, как Мариво пишет и ставит в Лиможе своего «Осторожного и справедливого отца», на сцене Комеди Франсез идет пьеса Лесажа «Криспин – соперник своего господина». Если у Мариво Криспин – это всего лишь вариация привычного образа слуги классицистических комедий, то у Лесажа он уже смело вступает в соперничество и борьбу со своим хозяином. Еще более смелой была следующая комедия Лесажа – «Тюркаре» (1709) – острая сатира на откупщиков и финансистов. После постановки этой пьесы, наделавшей много шума и навлекшей на Лесажа гнев всех парижских прототипов его героя, драматург был вынужден покинуть королевский театр; он стал писать для самого демократического из тогдашних зрителей – для завсегдатаев ярмарочных театров.
Ко времени прихода Мариво в театр, основанный в 1680 году Комеди Франсез уже перестал сохранять монопольное положение королевского драматического театра. Рядом с ним, в старом театральном помещении, так называемом Бургундском отеле, с 1 июня 1716 года обосновался театр Итальянской комедии, с начала 20-х годов также ставший «королевским». Репертуар итальянцев, правда, игравших на своем родном языке, был значительно более демократичен и злободневен, чем репертуар театра Комеди Франсез. Поэтому не приходится удивляться, что Людовик XIV, впавший к концу жизни в религиозный фанатизм, приказал закрыть итальянскую труппу и изгнать ее актеров из Парижа. Их постоянный зритель перешел не в Комеди Франсез, а в театры Сен-Жерменской и Сен-Лоранской ярмарок.
Сразу же после смерти Людовика XIV итальянские актеры были вновь приглашены в Париж герцогом Орлеанским. Молодой итальянской труппе, которой руководил талантливый актер и режиссер Луиджи Риккобони (1674 – 1753), пришлось на месте создавать новый репертуар. Из посетителей театра итальянского языка уже почти никто не знал, а попытки ставить пьесы Реньяра и Дюфрени не увенчались успехом: воспитанные в иной манере, итальянские актеры не были приспособлены к классицистическому репертуару, особенно к стихотворным пьесам, исполнение которых требовало особого речевого мастерства, весьма специфической дикции и интонационной манеры. Игра итальянцев характеризовалась другим: динамичностью, богатой мимикой, выразительным жестом, порой смелой импровизацией, остробуффонными образами слуг – наследников традиционных масок итальянской народной комедии дель арте. Исполнение пьес Мариво, особенно его любовно-психологических комедий, требовало от актера умения передавать тонкие оттенки переживаний, полутона и нюансы. Подобными качествами не обладали актеры Комеди Франсез, воспитанные на классицистическом репертуаре. Этим в полной мере владели итальянские актеры, которые были обязаны Мариво тем, что он вывел их театр из состояния кризиса, дав ему новый репертуар. В свою очередь сам Мариво был многим обязан этому театру. Именно актеры Итальянской комедии не только блестяще воплотили на сцене драматургические замыслы писателя, но и многое подсказали ему. Мариво работал несомненно в самом тесном творческом общении с Луиджи Риккобони, руководителем труппы, исполнявшим под именем Лелио роли первых любовников, и прежде всего с Дзанеттой-Розой-Джованной Беноцци, по мужу Балетти (1700 – 1758), под именем Сильвии игравшей все главные женские роли в комедиях Мариво. Связанный с ней долголетней и очень близкой дружбой, писатель нашел в ее лице идеальное воплощение своих героинь. Большинство женских ролей в своих комедиях Мариво написал специально для Сильвии. Их первая встреча состоялась после премьеры «Сюрприза любви». Кто-то из друзей привел драматурга, не называя его, в уборную Сильвии. Во время непринужденной беседы актриса сказала, что играла бы еще лучше, если бы сам автор прочитал ей свою пьесу. Тогда Мариво как бы случайно взял у нее из рук тетрадку с ее ролью и начал читать. После первой же страницы Сильвия воскликнула: «Сударь, вы или сам дьявол, или автор!» С той поры Мариво всегда сам проходил с ней все, написанные им для нее роли. Непринужденность, легкая грация, веселость, остроумие, сдержанное кокетство и чувствительность – все эти качества героинь Мариво необыкновенно соответствовали актерским данным Сильвии. Актрисы театра Комеди Франсез, даже великая Адриенна Лекуврер, не имели в пьесах Мариво такого успеха, как Сильвия.
