Лев Кертман - География, История и Культура Англии
В начале своего правления (весной 1965 г.) лейбористский кабинет провел некоторые прогрессивные социальные законы: были увеличены пенсии по старости, отменены некоторые виды оплаты за медицинское обслуживание и т. д. Важное социальное и культурное значение имел циркуляр о создании так называемых объединенных школ - средних школ, занимающих промежуточное положение между грамматическими и тупиковыми «современными». Объединенные школы принимали учеников без тестовых испытаний (как средние «современные» школы) и в то же время не являлись тупиковыми: они открывали путь к высшему образованию, как грамматические и технические школы. Уже к концу 60-х годов почти половина подростков соответствующего возраста обучались в объединенных школах. Эта реформа в принципе соответствовала требованиям демократизации системы образования, которые давно выдвигались рабочими организациями и передовыми учителями. Правительство Вильсона шло на уступки этим требованиям тем охотней, что без повышения качества образования молодого поколения нельзя было рассчитывать на успех в модернизации промышленности.
Консерваторы встретили эту реформу в штыки, усмотрев в ней угрозу традиционным привилегиям господствующих классов. В действительности даже спустя полтора десятилетия «интеллектуальные сливки» микрорайона все-таки собирала грамматическая школа. Кроме того, дифференциация проникла и внутрь объединенной школы, где возникли отделения, потоки, профили, сводящиеся к академическому (элитарному) направлению подготовки и к неакадемическому, рассчитанному на массы будущих исполнителей, хотя и хорошо образованных. Но в целом по характеру обучения объединенные школы все больше сближались с грамматическими, что приводило к росту общей культуры молодежи, к расширению контингента потребителей «высокой культуры».
В этом можно усмотреть одну из причин того, что английские театр и киноискусство успешно выдерживали конкуренцию телевидения. В 50-е и в первой половине 60-х годов посещение кино падало год от года, но затем начался обратный процесс. Конечно, в основе его лежали и такие факторы, как стремление зрителей к коллективному восприятию музыки, драматического представления, фильма, - стремление, отражающее сугубо демократические, коллективистские черты социальной психологии масс. Но немалую роль сыграла и ориентация наиболее творческой части деятелей театра и кино на создание подлинно реалистических спектаклей и фильмов, порождающих у зрителей глубокие чувства и раздумья, несущих им подлинное эстетическое наслаждение.
В 1963 г. был, наконец, открыт Национальный (т. е. государственный) театр, решение о строительстве которого было принято еще в 1949 г. Впрочем, здание было построено лишь к 1976 г., и театр начал работу в несколько перестроенном старом здании «Олд Вик». Но главное - это был театр с постоянной труппой (первоначально всего в 50 человек), с постоянным художественным руководителем в лице режиссерской коллегии, возглавляемой Лоренсом Оливье (с 1975 г. - Питером Холлом, который прежде руководил Королевским шекспировским театром), с прогрессивно настроенным литературным консультантом Кеннетом Тайненом, который в течение многих лет участвовал в борьбе за создание Национального театра. Одну из важнейших задач нового театра он сформулировал так: «Заполнить пробел в нашем репертуаре, постепенно познакомить зрителя со всеми пьесами, которые составляют плоть и кровь репертуаров других стран. Без них наши драматурги так и окоченеют в своей островной ограниченности».
Разумеется, стержнем репертуара оставались пьесы Шекспира, тем более, что в 1964 г. отмечалось 400-летие со дня рождения великого драматурга. В день открытия Национального театра Л. Оливье поставил «Гамлета», а в 1964 г. впервые сыграл Отелло. В его трактовке Отелло - не «голубой» герой, невинный, доверчивый, лишенный недостатков, а самовлюбленный, ослепленный гордыней и даже плохо скрываемым чувством расового превосходства. Его трагедия - не просто трагедия обманутого доверия, она порождена эгоцентризмом Отелло, его властностью, пренебрежительным отношением к другим людям, включая, может быть, и Дездемону; бешенство мавра в последних сценах вызвано тем, что его - сильного, стоящего на голову выше других, обманули мелкие людишки. Отелло - во многом жертва собственных пороков, и не будь их - не случилось бы непоправимое. Человек сам ответственен за свои поступки, какие бы обстоятельства ни толкнули его на них. Новаторская и достаточно сложная трактовка образа и всей трагедии пересматривают традицию, усиливая гуманистическое звучание спектакля.
Еще более смело обошелся с традицией выдающийся режиссер Питер Брук в спектаклях, поставленных в Королевском шекспировском театре в Стратфорде-на-Эвоне. Брук - и практик, и теоретик театра. Он - автор курсов лекций о современном театре, которые читал в ряде университетов, трактата «Пустое пространство», и он же поставил свыше 80 спектаклей, не говоря уже о фильмах и телеспектаклях. Сделать театр необходимым элементом общественной жизни («как при Шекспире»!) - такова задача, которую П. Брук пытался решить и своими теоретическими изысканиями, и, главное, своим сугубо современным подходом к драматургическому материалу. Он призывал не вернуться к Шекспиру, а добиться шекспировского уровня мысли и чувства. С этих позиций Брук поставил «Короля Лира» со своим другом и единомышленником Полом Скофилдом в главной роли. Впоследствии на основе этого спектакля был сделан фильм. Лир в трактовке Брука и Скофилда - не несправедливо обиженный величественный старец, а свихнувшийся старый деспот, мучающий всех окружающих. Не «хороший Лир» и «плохие дочери», а люди с достоинствами и пороками, которых театр как бы отказывается судить, но зато он судит жестокий и аморальный мир, в котором возможны такие трагедии. И судит он не далекое прошлое, для Брука вся история человечества - «настоящее»; таков масштаб его мышления.
Видимо, творческие поиски и художественные открытия лучших английских театров импонировали той части публики, эстетические потребности которой уже невозможно удовлетворить ни примитивной поп-музыкой, ни модернистскими экспериментами.
В самом деле, несмотря на высокие цены билетов, в сезон 1972/73 гг. Королевский шекспировский театр сделал рекордные сборы как в Стратфорде, так и в своем лондонском филиале. Это косвенно было связано, как уже говорилось, с политикой лейбористов, направленной на некоторую «интеллектуализацию» общественной атмосферы (в частности на улучшение системы среднего образования). Но ограниченность правительственных мер вызвала новое обострение классовой борьбы и новую волну «молодежного бунта», участникам которого даже лучшие достижения демократического искусства казались слишком «респектабельными».
Лейбористское правительство пошло значительно дальше консерваторов в наступлении на рабочий класс. Была провозглашена «политика доходов», т. е. политика ограничения потребления. Правительство выступило против стачек и локаутов, аргументируя это тем, что они «подрывают конкурентоспособность и развитие всех потенциальных возможностей экономики». Вместо стачек - испытанного средства борьбы рабочего класса против предпринимателей - лейбористская верхушка предлагала наладить сотрудничество тред-юнионов, предпринимателей и правительства на основе следующего принципа: зарплата и прибыли не должны расти быстрее, чем растет вся экономика страны. Такая постановка вопроса молчаливо предполагала, что сложившееся в то время распределение доходов между предпринимателями и рабочими - справедливо, и рабочий класс может претендовать на улучшение условий жизни лишь в связи с ростом производства. Кроме того, хотя формально говорилось об ограничении зарплаты и прибылей, на деле контролю подвергалась только зарплата; прибыли и цены на товары практически контролировались весьма слабо.
Правые лидеры профсоюзов согласились принять «политику доходов», по массы и левые силы в профсоюзах сразу усмотрели в этой политике посягательство на права рабочего класса, на его уровень жизни, на давно завоеванное право на стачку.
В этих условиях английские коммунисты, представляя самые передовые и классово зрелые элементы рабочего класса, усилили свое воздействие на массы. КПВ на протяжении современного периода истории Англии систематически разрабатывала программные требования для всех левых сил, стараясь объединить их для совместной борьбы против империалистической внешней политики обеих правящих партий и за прогрессивную внутреннюю политику. Подчеркивая в многочисленных документах, что «в конечном счете единственным ответом на все проблемы Англии» является социализм, компартия в то же время выдвигала такие требования, которые могли объединить все левые силы: резкое сокращение военных расходов, отказ от империалистической политики «к востоку от Суэца», широкое сотрудничество с Советским Союзом и другими странами социализма, отмена «политики доходов», усиление государственного контроля над монополиями, повышение зарплаты, особенно низкооплачиваемым рабочим, защита профсоюзных прав.
