На шумных улицах градских - Леонид Васильевич Беловинский
Театральный репертуар также приходилось «подгонять» под вкусы массовой публики, иначе театры прогорали. В Нижнем Новгороде в конце 90-х гг. кроме нескольких пьес А. Н. Островского были показаны только «Горе от ума», «Свадьба Кречинского» и «Коварство и любовь»: классику массовая публика не жаловала. Центральное место в репертуаре занимали пьесы модных драматургов: «Соколы и вороны», «Арказановы», «Листья шелестят» Сумбатова, «Нищие духом» Потехина, «Чужие» Потапенко, «Старые годы» Шпажинского, – поделки, ныне напрочь забытые вместе с их авторами. Зато «Чайка» А. П. Чехова была принята в 1897 г. чрезвычайно холодно: аплодисментов не было, зрители явно скучали. Массовый зритель требовал легкого зрелища и не хотел вникать в сложные психологические проблемы. Серьезные пьесы, которые ставили серьезные антрепренеры, приходилось дополнять легкими водевилями с куплетами: «Голь на выдумку хитра», «Простушка и воспитанная», «Женское любопытство», «Несчастье особого рода», «Слабая струна», «В погоне за Прекрасной Еленой», «Гамлет Сидорович и Офелия Кузьминишна» (127, с. 562). Правда, так было не только в провинции и не только в России. Мы можем позволить себе маленькое национальное хвастовство: балетные спектакли, как самостоятельный вид постановок, потрясавшие иностранцев, даже в такой стране, как Франция, в ту пору отсутствовали. «В парижской Grand-Opera, имеющей самостоятельную балетную труппу, балетные спектакли даются как дополнение к оперным. В Милане же дают по большей части не балеты, а феерии, так что настоящего балета, как у нас, нет нигде» (141, с. 144). Впрочем, дивертисменты ставились и в России, наряду с оперой-буфф, водевилем, а во второй половине XIX в. – опереткой. Это парижское, а затем венское изделие, критиками именовавшееся «оффенбаховским направлением», быстро завоевало сердца и умы светских ценителей искусства; недаром русские писатели, желая охарактеризовать своих персонажей как пустых светских хлыщей, часто приписывают им напевание или насвистывание мелодий из оффенбаховской «Прекрасной Елены». «Да-с, водевиль… А прочее все – гиль!».
Однако не только «простец»-провинциал жаждал легкого зрелища. Выше уже упоминался мемуарный очерк В. А. Теляковского «Балетоманы» с его весьма и весьма иронической оценкой этого племени. Из числа искушенных театралов, сурово отнесшихся к светскому театральному зрителю, Теляковский не одинок. И ему, и провинциальному семинаристу Ключевскому в оценке театра 60-х гг. вторит гвардейский офицер граф С. Д. Шереметев. Только то был более искушенный человек, знавший и немецкий, и французский театр. «Наряден был французский Михайловский театр, сцена хороша и артисты бесподобны. Парижские знаменитости почитали особой честию играть на петербургской сцене и этим затачивали свою репутацию. Теперь, конечно, нет ничего подобного… Я помню дни высокого эстетического наслаждения, игра была глубоко потрясающая или же забавная… Бывало, от игры Ламенеля стон стоял в театре от неудержимого хохота… Особенно прославилась сцена Михайловского театра в 50-х годах и в начале царствования… Высшее общество посещало французский театр, следуя примеру двора.
Существовал одновременно и хороший немецкий театр с отличными артистами… Сюда ездили члены посольств, но уже несколько другое общество, без dame fine flur (дам высшего света).
Процветал и русский Александринский театр, но светское общество туда ни ногой: “fi donс Александринский театр, c’est du prostoi” (Фи, Александринский театр для простых). – “On n’y va jamajs, c’est sale” (Туда никогда не ходят). Но не все так думали, к чести некоторых… Русская сцена была знаменита выдающимися талантами: Сосницкий, Мартынов, Самойлов, Снеткова…, – и соперничала с московскою, где блистали Садовский, Шумский, Щепкин, Самарин, Васильева, Колосова, Акимова и мн. др. Сколько было талантов, какой высокий был уровень и во вкусах публики, и все ушло безвозвратно, все погублено развратом Второй империи и торжеством оперетки…» (150, с. 165–166).
Говоря о разных формах отношения зрителя к театру, не мешает сказать и об отношении к актерам. Собственно, специфика интереса к актрисам уже была отмечена. Но все же там речь шла об актрисах императорских театров. А вот и «комедианты» из театров крепостных: в орловском театре графа М. С. Каменского «Актрисы содержались взаперти в четырех стенах, как бы в гареме, и кроме как в театр никуда не выпускались.
…В ложе перед графом лежала книга, в которую он записывал все замеченные в спектакле погрешности. Тут же на стене висели плетки. В антракте он снимал одну из плеток и уходил за кулисы для расправы с “виновным”, вопли которого часто достигали зрительного зала. Все актеры жили “на общем столе” и собирались к обеду и расходились по сигналу барабана и валторны. Никто не смел есть сидя, а непременно стоя» (149, с. 64). Каков сиятельный режиссер!
В высшей степени любопытным представляется один документик из истории подобных театров: «Лета тысяча восемьсот в пятое генваря в 26-й день поговоря меж собой полюбовно с обоюдного нашего согласия продала я, тамбовская и московская помещица, Любовь Петровна Черткова, впрок безповоротно орловскому помещику прапорщику Алексею Денисовичу Юрасовскому составленный мною, по частям доставшийся мне по наследству от отца, а по частям пополненный мною посредством купли и мены принадлежащий мне крепостной музыкальный хор, преизрядно обученный музыке, образованный в искусстве сем отменными, выписанными из чужих краев сведущими в своем деле музыкальными регентами всего 44 крепостных музыканта с их жены, дети и семействы, а всево навсего с мелочью 98 человек. А именно: 1) Тиняков Александр с братом Николаем и сестрою Ниной (отменная зело способная на всякие антраша донсерка, поведения крайне похвального и окромя всего лица весьма приятного)… 4) Калинин Тит, холост (отменный гуслист)… 7) Дьяк Тарас с дочерью Анной (умеет изрядно шить, мыть белье и трухмалить) и зятем Спиридоном… 10) Рочегов Иван с женою Глафирой и дочерью Аксиньей (изрядная арфянка)… Всево на всево 98 человек, из них 64 мужска и 34 женска полу, в том числе старики, дети, музыкальные инструменты и прочие принадлежности.
А взяла я… Черткова с Юрасовского за всех оных вышепрописанных людей и за весь музыкальный инструмент и за все собрание музыкальных пиэс ходячею русскою монетою – государственными ассигнациями тридцать семь тысяч рублей… С полюбовного нашего согласия решено… коли у сих 98 крепостных людей приплот какой окажетца, удерживать приплот сей у себя в свою пользу ни магу, а также и доплаты мне за ниво ни чего не получаетца. А буде музыкальные люди с дороги разбегутца все, то я, Черткова, обязуюсь отдать Юрасовскому всю полученную сумму вдвойне…» (149, с. 63–64).
Нельзя сказать, что юридическое положение актеров императорских театров было намного лучше. Закоренелый театрал С. П. Жихарев писал в своем дневнике в 1805 г.: «Николай Иванович Кондратьев разгадал мне, отчего в афишах перед фамилиею некоторых
