Умберто Эко - Эволюция средневековой эстетики
В этой концепции жесткость математических выводов уже измеряется органическим ощущением природы. Гильом из Конка, Тьери Шартрский, Бернард Сильвестр, Алан Лилльский говорят не о каком-либо математически неподвижном порядке, а об органичном процессе, развитие которого мы всегда можем интерпретировать по-своему, обратившись к тексту Творца: Вторую Ипостась Троицы можно рассматривать как формальную отправную точку, как организующий принцип эстетической гармонии, действующей причиной которой является Бог Отец, в то время как Дух Святой является ее конечной целью, любовью и связующей нитью, душою мира (amoretconnexio,animamundi). Природа, а вовсе не число управляет этим миром; та самая Природа, воспевая которую Алан Лилльский напишет: «О отпрыск Божий, родительница вещей, узы мира, выя спокойствия, самоцвет земли, зерцало смертного, источник света, мир, любовь, благодать, порядок, могущество, устой, царь, конец, путь, вождь, сияние, первообраз, Царица мира!»62
Эти и многие другие точки зрения на космическую гармонию разрешали вопросы, проистекающие из негативных аспектов реальности: вещи уродливые вписываются в гармонию мира посредством пропорции и контраста. Красота (это стало общей точкой зрения для схоластов) рождается и благодаря контрастам. Существование чудовищ имеет свой смысл, они играют свою собственную роль в гармонии всего сущего. Даже зло в составе мирового порядка становится прекрасным и благим, потому что добро рождается от него и рядом со злом добро блистает ярче.
3. Наряду с этой натуралистской космологией в XII веке достигло своего максимального развития другое ответвление космологии пифагорейского толка, возрождающее и унифицирующее традиционные темы теории человека равностороннего (homoquadratus). Источником этих представлений были доктрины Халкидия и Макробия, в особенности последнего, который говорил: «Ученые утверждали, что мир – это большой человек, а человек – сокращенный мир»63. Отсюда средневековый аллегоризм смог почерпнуть математическое объяснение соотношения микро– и макрокосма. В теории homoquadratus число, основополагающий принцип вселенной, приобретает значения символические, основанные на серии численных соответствий, которые являются одновременно и соответствиями эстетическими. Первоначальные членения, введенные теорией, принадлежат к области музыкальной: количество музыкальных тонов равно восьми, замечает безвестный картезианский монах, потому что четыре из них были открыты древними, а четыре других добавили люди современные (он подкрепляет свое утверждение ссылкой на четыре подлинных лада и на четыре лада производных): «...ибо они, древние, рассуждали следующим образом: в искусстве все должно быть так же, как и в природе, а в природе многое подразделяется на четыре части. Четыре стороны света, четыре стихии, четыре первичных свойства, четыре основных ветра, четыре состояния, четыре свойства души – и так во всем»64. Число «четыре» становится – как у многих мыслителей, так и по представлениям большинства людей – числом опорным, решающим, несущим на себе груз серийных определений. Сторон света – четыре, и основных ветров тоже четыре, и фаз луны, и времен года. Четыре – число, образующее в «Тимее» огненный тетраэдр. В имени АДАМ букв тоже четыре. Кроме того, четыре оказывается, как учил Витрувий, и человеческим числом, поскольку ширина человеческой фигуры с разведенными в стороны руками равняется ее высоте, таким образом мы получаем основание и высоту идеального квадрата. Четыре – это число, характеризующее моральное совершенство: тетрагоном, то есть четырехугольником, будет назван морально безупречный человек. Но «квадратный человек» является вместе с тем и «пятиугольным», «пентагональным» человеком, потому что пять – число, полное потаенных соответствий. Пентада представляет собою сущность, которая символизирует как совершенство мистическое, так и совершенство эстетическое. Пять – это круговое число, которое при умножении на себя постоянно возвращается само к себе (5 х 5 = 25; 25 х 5 = 125; 125 х 5 = 625 и т. д.). Пятью сущностями обладают окружающие нас вещи, пять основных климатических поясов, пять видов живых существ (птицы, рыбы, растения, животные, люди). Пентада – это строительная матрица Бога, и мы находим ее и в главах Священного Писания (Пятикнижие, пять ран на теле Христовом). Еще легче мы обнаруживаем ее в человеческой фигуре – она вписывается в круг, центром которого является пупок, а периметр, состоящий из прямых линий, которые соединяют разнородные конечности, образует именно пятиугольник. Можно вспомнить и построения Виллара д'Оннекура, и известный рисунок Леонардо, относящийся, правда, уже к эпохе Возрождения. Мистика Хильде-гарды Бингенской, ее концепция музицирующей души (animasymphonizans) основывается на символике пропорций и на таинственном обаянии пентады. Появлялись рассуждения о симфоническом смысле природы и об опыте общения с абсолютным, опирающемся на развитие музыкального мотива. Гуго Сен-Викторский утверждает, что тело и душа отражают совершенство Божественной красоты. Тело при этом основывается на цифрах четных, несовершенных и нестабильных, душа – на циф'рах нечетных, определенных и совершенных; при этом жизнь духовная зиждется на некой математической диалектике, в основе которой лежит совершенство декады65.
Эстетика чисел раскрывает один из аспектов, необходимых для понимания Средневековья: выражение «четырехугольник», употребляемое для обозначения моральной крепости, напоминает нам, что гармония правды (honestas) в смысле аллегорическом является гармонией чисел, а если говорить более критически, то пропорцией, где корректное действие соотнесено со своей целью. Стало быть, в Средневековье, которое всегда обвиняли в сведении красоты к полезности или моральной безупречности, этическое совершенство через сопоставление микро– и макрокосма сводится к эстетическому консонансу. Возможно, Средневековье не столько сводит эстетическое к этическому, сколько подводит под моральное совершенство эстетическую базу. Число, порядок, соразмерность являются началами столь же онтологическими, сколь и этическими и эстетическими. Эстетичность любого феномена преобладает, как только мы занимаем по отношению к нему не утилитарную, а созерцательную позицию. Созерцание остается лишь частью целого, иначе говоря, «смешанным» или «замутненным» – в зависимости от той перспективы, в которой мы его видим. Об этом свидетельствует рассуждение о гармонии мира, высказанное Винсентом из Бовэ: «Как величественна даже самая скромная красота этого мира и как отрадно для ока разума рассматривать не только лады, числа и порядок вещей, столь достойно расписанные для всего, что существует на свете, но и обращение времен, которые непрестанно совершают оборот за оборотом через упадок и возобновление, обозначаемые смертью всего того, что посмело родиться. Я, будучи грешником, с душою, порабощенной плотью, признаюсь, что в духовном умилении подвигаюсь к Творцу и к правилам этого мира и преклоняюсь перед Ним с величайшим почтением, когда любуюсь вместе и величием, и красотою, и прочностью Его творения»66.
Но Винсент из Бовэ – это XIII век. Космологическая эстетика в это время уже была сформулирована как четкая эстетика формы. В этих рамках концепция пропорции находит более целостные определения. В любом случае, для того чтобы выразить в синтезе этот принцип, схоластика устами св. Бонавентуры возвращается к формулировке св. Августина о множественном равенстве (aequalitas), единстве в разнообразии.
4. Эстетика пропорций, происходящая из музыкальных теорий поздней античности и раннего Средневековья, принимала разнообразные и все более усложненные формы. В то же самое время теория мало-помалу успевала себя проверить, взаимодействуя с повседневной художественной реальностью. В рамках той или иной музыкальной теории соразмерность постепенно становится технической концепцией или, во всяком случае, образовательным критерием. Уже у Иоанна Скота Эриугены мы находим первое философское свидетельство о контрапункте67, но технические открытия, сделанные историей и теорией музыки, свидетельствуют о бытовании заданной системы пропорций, а вовсе не пропорциональности как таковой. К 850 году, когда троп начинает применяться для версификации церковных песнопений, а слоговое строение текста подгоняется под ход мелодии, процесс сочинения музыки становится необходимым выражать в каких-то подобающих для этого случая терминах. Открытие около X века диастематии как согласования движения нотных письменных знаков с восходящим или нисходящим движением звука ставит нас перед проблемами пропорциональности уже отнюдь не метафизической. И так оно и происходит, когда в XI веке два голоса, составляющие дуэт, перестают петь в унисон и начинают следовать каждый своей собственной мелодической линии, не нарушая тем не менее гармонического согласия целого. Проблема становится шире, когда к традиционному двуго-лосию добавляется дискант, а потом начинается переход к великим полифоническим открытиям XII века. В органуме (organum) Перотена сложное контрапунктное движение может порождаться одним основным тоном, и три или четыре голоса держат, отталкиваясь от одной-единственной ноты, задаваемой нажатой педалью, шестьдесят тактов восходящих ходов, подобно возносящимся шпилям собора, – так средневековый музыкант, пользующийся традиционными музыкальными текстами, придает совершенно конкретное значение тем категориям, которые для Боэция были лишь платоническими абстракциями. Гармония как упорядоченное сочетание различных звуков (diversarum vocum apta coadunatio)68 становится категорией технической и эстетической, проверенной опытом. «Тот, кому следует сочинить сопровождение, должен вначале найти мелодию для пения как можно более красивую. Затем на этой мелодии нужно построить партию дисканта»69. Метафизический принцип теперь становится принципом ху-дожественным. Тот, кто говорит, что между метафизической теорией прекрасного и теорией искусства не было никаких точек соприкосновения, выносит весьма рискованное суждение.
