Николай Конрад - Очерки японской литературы
Еще дальше по пути золаизма пошел другой, тогда еще только начинающий, писатель — Нагаи Кафу (1875—1959, Кафу — литературный псевдоним). Его высказывания чуть ли не буквально повторяют мысли Золя в предисловии к «Ругон-Маккарам».
«Человек ни в коем случае не свободен от элементов животного. Это животное идет в нем и от физиологических потребностей его тела, и передано ему по наследству от животных его предков. Когда человек создал себе религию и мораль, он назвал эти темные стороны — злом. Но ведь эта темная животная природа как-то живет и развивается дальше. Поэтому, если я хочу изобразить жизнь со всех сторон, я должен прежде всего изучить именно эти темные стороны...» Дальше Кафу прибегает к сравнению писателя с судьей: судья должен установить мотивы и условия преступления, а их только два: наследственность и обстановка. Так же должен действовать и писатель в отношении всякого поступка своего героя. Рассказ Кафу «Цветы ада» («Дзигоку-но хана», 1902) пытается на практике осуществить эту теорию: в нем показана развратная аристократическая семья, в которую попадает в качестве домашней учительницы чистая девушка; и вот среда заставляет ее пойти той же дорогой. Нужно сказать, что в то время, как Тэнгай ограничивается лишь внешним описанием ситуации, Кафу стремится вскрыть и ее внутреннюю сущность.
Итак, «натурализм», но терминологии японских литературоведов, стал устанавливаться еще во второй половине 90-х годов прошлого столетия и превратился в главенствующее течение в первое десятилетие нашего века. Это направление, действительно, складывалось в известной мере под влиянием распространившихся тогда в Японии своих скороспелых подражателей, вроде Косуги Тэнгай, но стало более или менее заслуживать такое наименование лишь гораздо позже, в 10-х и 20-х годах, в творчестве «поздних натуралистов» (Тбкуда Сюсэй, Масамунэ Ха- кутё и других). В эпоху же своего наивысшего подъема, то есть в первое десятилетие нашего века, оно представляло собой то, что может быть названо буржуазным критическим реализмом — японской аналогией реалистической прозы Флобера и Бальзака во Франции, Гончарова и Тургенева в России. Это подтверждается тем, что творчество двух крупнейших представителей этого течения — Купйки- да Дбппо и Симадзаки-Тбсон — окрепло именно под влиянием Тургенева. И только у третьего крупного представителя этого направления — Таяма Катай — действительно наличествуют некоторые элементы натуралистического метода.
Куникйда Доппо (1871—1908, Доипо — литературный псевдоним) принадлежит к тому поколению Японии, сознательная жизнь которого проходила в знаменательный период истории мэйдзийской Японии — в годы двух войн: японо-китайской (1894—1895) и русско-японской (1904— 1905). Именно в эти годы в Японии наблюдался рост капитализма, формировался молодой, но хищный японский империализм. Именно в это время новая японская буржуазия достигает своей доступной ей зрелости. Поэтому в эти годы и создается наиболее мощное для Японии течение буржуазной литературы — критический реализм. Но в то же время именно в эти годы обнаруживается и другая сторона исторического процесса: установление для вновь возникшего рабочего класса режима беспощадной эксплуатации, продолжающаяся эксплуатация крестьянства, не освобожденного революцией 1868 года, ощутительное проявление кризиса мелкой буржуазии. Все это приводит — в годы русско-японской войны — к первым вспышкам революционного движения (так называемое «хэймин-ундо»). В литературе этих лет хорошо отражаются эти противоречия эпохи — так, как они воспринимались мелкобуржуазной интеллигенцией, и особенно умонастроения этой самой интеллигенции. Типичным ее представителем п выразителем настроений определенной ее части и был Куии- кида Доппо.
Для жизни Доппо характерны неустанные, но неустойчивые и зачастую противоречивые искания арены деятельности. В молодости, едва закончив образование, он пробует создать свою школу, где он мог бы воспитывать «нового человека» — так, как он это понимал; несколько раз в жизни он принимается за издательскую деятельность, стремясь создать свой орган; одно время работает учителем; берется за работу журналиста; под влиянием ажиотажа после японо-китайской воины хочет даже вступить на путь хозяйственной деятельности: думает о приобретении на Хаккайдо участка земли и организации там хозяйства «нового» типа; пытается выставить свою кандидатуру в парламент. Однако из всего этого ничего не выходит, и ему, как правило, едва удается снискивать себе средства к существованию. Эти трудности и разочарования тяжело действуют на него. Кроме того, его подтачивает и болезнь — туберкулез. Эта болезнь и стала причиной его ранней смерти в 1908 году, в возрасте тридцати восьми лет.
Творчество Доппо прекрасно отражает эту мятущуюся, беспокойную и неудачную жизнь, вернее, ее внутреннее содержание. Начинает он как романтик, находящийся под влиянием Вордсворта и Карлейля. Характерными для него произведениями этого периода его творчества являются стихи, выпущенные им в 1897—1899 годах под заголовком «Доппогин» («Песнь Доппо»), а также считающийся наиболее «романтическим» рассказ «Гэн одзи» («Дядя Гэн», 1897). Это повесть о лодочнике-перевозчике, потерявшем жену и сына и страдающем от своего одиночества. Стремясь найти что-то в жизни, он привязывается к прпемы- шу-ребеику одной нищей, но, брошенный им, в отчаянии кончает с собой. Одиако художественно наиболее значительным его произведением этих лет и вместо с тем одним из лучших произведений этого жанра во всей мэйдзийской литературе является книга очерков, посвященных поэтическому описанию осени в прославленной в старой литературе равнине Мусаси («Мусасино», 1901), ныне составляющей хинтерланд столицы Токио, той самой равнине Мусаси, в которой поселился после ухода из города Токуто- мп Рока и которую он описал в «Мимйдзу-но тавагото». В этих очерках уже видны черты, характерные для будущего Доппо: стремление к вчувствованию во все наблюдаемое, склонность к углубленной рефлексии. Написаны эти очерки под явственным влиянием пейзажной прозы Тургенева и отчасти поэзии Вордсворта.
В следующие годы (1901—1904) жизнь заставляет Доппо перейти к теме, волновавшей тогда умы молодежи; как выйти из обнаружившегося с полной ясностью конфликта между «идеалом» и «действительностью» в общественной и личной жизни, между пылкими устремлениями и надеждами, одушевлявшими эту молодежь, и жизнью, эти надежды разбиваюшей? Этой теме посвящен ставший очень популярным рассказ Доппо «Ггонйку то барэйсё» («Мясо и картофель»), вышедший в 1901 году.
Любопытно внешнее оформление сюжета: в одном из токиоских кружков собирается молодежь, все приятели, для товарищеской пирушки и беседы. У них начинается спор на тему «идеал и действительность», причем по связи с только что закончившимся ужином «идеал» у иих символически изображается образом «картофеля», действительность— образом «мяса». «Трудно воплотить идеал в действительность».— «Но если такое воплощение невозможно, что же тогда делать?» — «Что касается меня, то я — за мясо».— «Но ведь к мясу полагается и картофель, не правда ли?» — в таком тоне ведется разговор.
Положения, которые провозглашают собеседники, оказываются выведенными из жизненного опыта. Так, например, один из них, молодой человек по имени Камимура, все время был мечтателем. Он мечтал о яркой, исполненной творчества жизни и хотел найти ее на широких просторах еще малозаселенного Хоккайдо. Там думал он начать разрабатывать эту целину, пробудить к творчеству самое природу. Суровая зима на этом северном острове представлялась ему только как «снежная поэма». Но, увы, при соприкосновении с действительностью эта зима своими морозами быстро охладила пыл молодого мечтателя и заставила его бежать с негостеприимного острова, бросить «идеал» и вернуться к действительности. «Одним картофелем не прожить. От идеалов только тощаешь. Теперь я буду жить действительностью»,— говорит Камимура. Под конец представитель самого автора — Окамото произносит такую тираду:
«Один из моих знакомых рассуждает так: есть люди, которые задают себе всякие глупые вопросы, вроде того — «что такое я?». Но то, чего нельзя знать, никогда не узнаешь. С обычной точки зрения, он прав. Но дело в том, что такие вопросы не задаются для того, чтобы обязательно получить на них ответ. Такие вопросы вырываются самопроизвольно, это крик человеческой души, болезненно ощутившей всю непонятность существования в этом мире «я». Этот вопрос — голос, идущий от самого серьезного, что есть в нашем сердце».
