Борис Соколов - Михаил Булгаков: загадки судьбы
Характерно, что Булгаков не принял толстовскую проповедь ненасилия и Платон Каратаев у него другой, чем в романе. Драматург взял лишь предсмертный, в бреду, рассказ Каратаева Пьеру о старике-каторжанине, покорно переносившем несправедливость и умершем раньше, чем пришла царская бумага о его невиновности. После этого француз-конвоир убивает Каратаева, утверждая реальность насилия. Булгаковский же Пьер после гибели Каратаева, тоже бредя, произносит монолог, заставляющий вспомнить финал «Белой гвардии»: «В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, и сливается, и сжимается, и уничтожает на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез… Каратаев убит. (Бредит.) Красавица полька на балконе моего киевского дома, купанье и жидкий колеблющийся шар, и опускаюсь куда-то в воду, и вода сошлась над головой».
У Толстого Пьер вспоминает шар в связи со своим старым учителем географии, и «живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров» — это глобус. Булгаков использовал образ глобуса в «Мастере и Маргарите», где работа демона Абадонны демонстрируется на живом хрустальном глобусе Воланда (на нем рельефно показаны бедствия войны). В инсценировке шар Пьера не соотносится с глобусом. Упоминание Безуховым в связи с рассуждениями о «жидком колеблющемся шаре» его киевского дома подсказало Булгакову поместить «сверкающий алмазный шар» в сон мальчика Петьки в финале «Белой гвардии», после ухода из Города (Киева) петлюровцев, творящих насилие. Там звезды уподоблены рассыпавшемуся от этого шара дождю «сверкающих брызг», а ночное небо названо «занавесом Бога». В «Беге» же «разлился и исчез» мучивший Хлудова призрак убитого по его приказу вестового Крапилина. Исчез после того, как генерал-палач раскаялся и принял решение вернуться на суд человеческий и Божеский.
Мучительно долго развивалась эпопея с постановкой булгаковской пьесы о Мольере. Зав. постановочной частью МХАТа В. Г. Сахновский докладывал 12 мая 1932 года секретарю ЦИК и главе Комиссии ЦИК по руководству Художественным и Большим театрами А. С. Енукидзе:
«МХАТ еще до перехода в ведение ЦИК принял к постановке и начал работу над пьесой М. А. Булгакова „Мольер“. Темой этой пьесы является столкновение большого художника эпохи с монархией и церковью. Эту тему Булгаков прослеживает на судьбе Мольера, давая одновременно широкую картину эпохи и захватывая круг таких образов, как, например, Людовик. Помимо чисто театрального и внутреннего интереса, эта пьеса дает очень благородный материал для исполнителя главной роли И. М. Москвина, для которого театр давно подыскивал роль, дающую возможность И. М. Москвину наиболее полно выразить себя».
Однако в итоге Мольера сыграл не И. М. Москвин, а В. Я. Станицын. Москвин, согласно записи в дневнике Е. С. Булгаковой от 9 декабря 1933 года, так объяснил драматургу свой отказ от роли: «…Ему очень трудно произносить многие свои реплики, ему кажется, что он говорит о себе. Он сейчас расходится с женой, у него роман с Аллой Тарасовой (она была на 24 года младше Москвина. — Б. С.) — и положения театральные часто слишком напоминают жизненные».
В 30-е годы Булгаков много работал над прозой. И не только над «закатным» романом — «Мастером и Маргаритой». 11 июля 1932 года он заключил договор с редакцией серии «Жизнь замечательных людей» издательства «Жургаз» на биографию Мольера, в марте 1933 года сдал рукопись в издательство. Во всех сохранившихся в булгаковском архиве авторских экземплярах машинописи роман назван «Мольер». Еще в октябре 1929 года Михаил Афанасьевич занес в записную книжку названия интересовавших его авторов и произведений: «Казанова, Мольер, Записки Пиквикского клуба» (последнее — название романа Чарльза Диккенса, в инсценировке которого во МХАТе драматург в 1934–1935 годах сыграл роль Судьи и один из героев которого, мошенник Джингль, послужил прототипом Аметистова в пьесе «Зойкина квартира»). Здесь же Булгаков набросал список литературы о великом французском комедиографе, использованной при работе как над пьесой «Кабала святош», так и над биографией Мольера. Первым названием беллетризованной биографии стало следующее: «Всадник де Мольер. Полное описание жизни Жана Батиста Поклена де Мольера с присовокуплением некоторых размышлений о драматургии». Титул «всадник» (буквальный перевод французского слова «шевалье») заставляет вспомнить другого персонажа, который в период начала работы над мольеровской биографией также владел творческим воображением писателя. Это — Понтий Пилат, всадник Золотое Копье, пятый прокуратор Иудеи. Если Мольер вынужден был порой льстить королю, пользуясь его покровительством и защитой от «князей церкви» и могущественных аристократов, то Пилат, опасаясь гнева кесаря, проявляет трусость, отправляя на казнь невинного Иешуа Га-Ноцри.
5 марта 1933 года Булгаков закончил работу над биографией и 8 марта сдал рукопись в издательство. 9 апреля 1933 г. он получил развернутый отзыв редактора серии «ЖЗЛ» Александра Николаевича Тихонова (Сереброва). Отзыв был резко отрицательным, хотя и признавал достоинства булгаковского таланта:
«Как и следовало ожидать, книга в литературном отношении оказалась блестящей и читается с большим интересом.
Но вместе с тем, по содержанию своему она вызывает у меня ряд серьезных сомнений.
Первое и главное это то, что Вы между Мольером и читателем поставили некоего воображаемого рассказчика, от лица которого и ведется повествование. Прием этот сам по себе мог бы быть очень плодотворным, но беда в том, что тип рассказчика выбран Вами не вполне удачно.
Этот странный человек не только не знает о существовании довольно известного у нас в Союзе так называемого марксистского метода исследований исторических явлений, но ему даже чужд вообще какой-либо социологизм даже в буржуазном понятии этого термина.
Поэтому нарисованная им фигура Мольера стоит вполне обособленно от тех социальных и исторических условий, среди которых он жил и работал.
Какова была классовая структура Франции эпохи Мольера?
Представителем какого класса или группы был сам Мольер? Чьи интересы обслуживал его театр, и проч.? Все это необходимо знать, т. к без этого будет многое непонятно в его личной судьбе, а в особенности в судьбе его театра.
Исторические события, на фоне которых развертывалась деятельность Мольера, освещены Вашим рассказчиком под углом зрения Иловайского (автора гимназических учебников русской и всеобщей истории Д. И. Иловайского. — Б. С.). „Фронда“ (движение аристократии, оппозиционное Людовику XIV и его фавориту, фактическому правителю Франции кардиналу Джулио Мазарини. — Б. С.) для него не более как внутренняя „междоусобица“, война с Нидерландами и Испанией — личное дело Людовика XIV и пр.
В книге совершенно недостаточно выяснено значение мольеровского театра — его социальные корни, его буржуазная идеология, его предшественники и продолжатели, его борьба с ложноклассическими традициями аристократического канона (что это такое, наверняка не знали не только Мольер и Булгаков, но, думается, и сам А. Н. Тихонов. — Б. С.).
Литературная генеалогия пьес Мольера — также неубедительна и ограничивается уголовными ссылками на заимствования и плагиаты».
Тут хочется сделать отступление. Почему-то советская литературно-критическая традиция с самого начала очень не жаловала всякие упоминания о заимствованиях, не умея и не желая различить заимствование и плагиат. Самого Булгакова в печати обвиняли в том, что он чуть ли не украл из повести Алексея Толстого «Ибикус» (1924–1925) идею тараканьих бегов в пьесе «Бег» (правда, за эмигранта Аркадия Аверченко, у которого эти бега в рассказах тоже присутствуют, никто заступаться не спешил). Советская идеология мифологизировала всех выдающихся людей прошлого и настоящего. Поэтому плоды творчества гениев следовало представлять как нечто абсолютно самобытное, оригинальное и неповторимое, чего, как известно, не может быть в природе человека. Эта традиция позднее, с конца 60-х годов, постепенно переносилась и на творчество канонизируемого Булгакова, в отношении которого стало дурным тоном говорить о заимствованиях, хотя концентрация литературных источников в булгаковских произведениях, особенно в «Мастере и Маргарите», едва ли не наивысшая в мировой литературе, что вовсе не мешает оригинальности автора.
Но вернемся к отзыву А. Н. Тихонова. «Рассказчик неоднократно упоминает имена Корнеля, Расина, Шапеля и других современников Мольера. Но какие же сведения об них мы получаем? Корнель — был влюблен в Дю-Парк, Расин — был интриганом, Шапель — пьяницей. И это почти все! А что они делали и писали, какова их роль в литературе и театре — об этом нет почти ничего.
