Юрий Лотман - В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь
Мы уже говорили об отличии пути героев Гоголя от просветительского (включая сюда и толстовское) толкования этого вопроса. Для просветителя, с его идеей врожденно-антропологических свойств натуры человека, путь не может быть бесконечным. Он ограничен, с одной стороны, прекрасными свойствами природы человека. Человек не может стать лучше, чем та нравственная норма, которая свойственна ребенку, самой неискаженной природе. Но и извращение не может быть бесконечным: если все врожденные положительные свойства перевернуть, то будет получен предел зла. Добро — всегда сохранение или возвращение к данному природой, зло — уход от него. Любой путь просветительского героя уложится между этими двумя границами.
Путь у Гоголя изоморфен дороге и принципиально безграничен — в оба конца. Он может состоять в бесконечном восхождении и в бесконечном падении. Сама идея бесконечности в добре и зле неоднократно подчеркивалась Гоголем, хотя, истолковывая собственные взгляды на метаязыке то просветительских, то романтических теорий, Гоголь не всегда был последователен. Так, говоря о Плюшкине, Гоголь в чисто просветительском духе истолковывает падение как утрату: «Забирайте же с собою <…> все человеческие движения, не оставляйте их на дороге: не подымете потом!» (там же. — С. 127). Ясно, что потерять можно только то, что есть: зло есть утрата первоначального добра и поэтому не может быть безграничным. Но тут же рядом Гоголь настаивает именно на безграничности пути человека: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Всё похоже на правду, всё может статься с человеком» (там же).
Но в пространственной структуре «Мертвых душ» есть еще одна особенность — она иерархична в одном в высшей мере любопытном отношении: герои, читатель и автор включены в разные типы того особого пространства, которое составляет знание законов жизни. Герои находятся на земле, горизонт их заслонен предметами, они ничего не знают, кроме практических житейских соображений, поразительно недальновидных. Точка зрения читателя вынесена вверх — он видит широко вокруг, может знать о героях, об их прошлом и будущем, наблюдать нескольких героев одновременно. Он может передвигаться в этом пространстве, и авторские слова «перенесемся в…», «посмотрим, что делает…» в применении к нему весьма обычны. Гоголь прямо дает этому различию между читателем, которому открыты связи, таинственные для действующих лиц, и персонажами романа истолкование в терминах пространства: «Читателям легко судить, глядя из своего покойного угла и верхушки, откуда открыт весь горизонт на все, что делается внизу, где человеку виден только близкий предмет» (там же. — С. 210).
Но читатель, видя всю широту сюжетных связей, не знает морального исхода, которому Гоголь тоже придает пространственный образ: «Где выход, где дорога?» (там же. — С. 211). Это видит человек пути — автор. И именно поэтому все, что ни есть на Руси, «обратило» на него «полные ожидания очи» (там же. — С. 221).
Автор — человек пути, как всякий пророк, начиная от упомянутого Гоголем пророка, вдруг появившегося, который «пришел неизвестно откуда, в лаптях и нагольном тулупе, страшно отзывавшемся тухлой рыбой, и возвестил, что Наполеон есть антихрист и держится на каменной цепи, за шестью стенами и семью морями, но после разорвет цепь и овладеет всем миром» (там же. — С. 206), и до того образа повествователя, который создается всем текстом первого тома. С этим связана еще одна особенность: гоголевский пророк не может возглашать программу — он проповедует движение в бесконечность. В этом смысле второй том «Мертвых душ» давал совершенно иную, резко отличную от всей предшествующей прозы и, по сути дела, не гоголевскую схему пространственных отношений, хотя отдельные куски текста и строятся на привычном нам художественном языке первого тома.
Язык пространственных отношений, как мы уже говорили, — не единственное средство художественного моделирования, но он важен, так как принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком. И, пожалуй, именно Гоголь раскрыл для русской литературы всю художественную мощь пространственных моделей, многое определив в творческом языке русской литературы от Толстого, Достоевского и Салтыкова-Щедрина до Михаила Булгакова и Юрия Тынянова.
О Хлестакове
Гоголь считал Хлестакова центральным персонажем комедии. С. Т. Аксаков вспоминал: «Гоголь всегда мне жаловался, что не находит актера для этой роли, что оттого пиеса теряет смысл и скорее должна называться „Городничий“, чем „Ревизор“»[330]. По словам Аксакова, Гоголь «очень сожалел о том, что главная роль (курсив мой. — Ю. Л.), Хлестакова, играется дурно в Петербурге и Москве, отчего пиеса теряла весь смысл. <…> Он предлагал мне, воротясь из Петербурга, разыграть „Ревизора“ на домашнем театре; сам хотел взять роль Хлестакова»[331]. Последнее обстоятельство знаменательно, поскольку в этом любительском спектакле роли распределялись автором с особым смыслом. Так, почтовый цензор Томашевский, по замыслу Гоголя, должен был играть «роль почтмейстера»[332].
Между тем в перенесении главного смыслового акцента на роль городничего были определенные основания: такое понимание диктовалось мыслью о том, что основной смысл пьесы — в обличении мира чиновников. С этой точки зрения Хлестаков, действительно, превращается в персонаж второго ряда — служебное лицо, на котором держится анекдотический сюжет. Основание такой трактовки заложил Белинский, который видел идею произведения в том, что «призрак, фантом или, лучше сказать, тень от страха виновной совести должны были наказать человека призраков»[333]. «Многие почитают Хлестакова героем комедии, главным ее лицом. Это несправедливо. Хлестаков является в комедии не сам собою, а совершенно случайно, мимоходом. <…> Герой комедии — городничий, как представитель этого мира призраков»[334]. Статья была написана в конце 1839 г. Но уже в апреле 1842 г. Белинский писал Гоголю: «Я понял, почему Вы Хлестакова считаете героем Вашей комедии, и понял, что он точно герой ее»[335].
Этот новый взгляд не получил развития, равного по значению статье «Горе от ума», которая и легла в основу традиционного восприятия «Ревизора» в русской критике и публицистике XIX в.
Характер Хлестакова все еще остается проблемой, хотя ряд глубоких высказываний исследователей и критиков XX в. и театральные интерпретации от М. Чехова до И. Ильинского многое раскрыли в этом, по сути дела, загадочном персонаже, определенном Гоголем как «лицо фантасмагорическое»[336].
Каждое литературное произведение одновременно может рассматриваться с двух точек зрения: как отдельный художественный мир, обладающий имманентной организацией, и как явление более общее, часть определенной культуры, некоторой структурной общности более высокого порядка.
Создаваемый автором художественный мир определенным образом моделирует мир внетекстовой реальности. Однако сама эта внетекстовая реальность — сложное структурное целое. То, что лежит по ту сторону текста, отнюдь не лежит по ту сторону семиотики. Человек, которого наблюдал Гоголь, был включен в сложную систему норм и правил. Сама жизнь реализовывалась, в значительной мере, как иерархия социальных норм: послепетровская европеизированная государственность бюрократического типа, семиотика чинов и служебных градаций, правила поведения, определяющие деятельность человека как дворянина или купца, чиновника или офицера, петербуржца или провинциала, создавали исключительно разветвленную систему, в которой глубинные вековые типы психики и деятельности просвечивали сквозь более вре́менные и совсем мгновенные.
В этом смысле сама действительность представала как некоторая сцена, навязывающая человеку и амплуа. Чем зауряднее, дюжиннее был человек, тем ближе к социальному сценарию оказывалось его личное поведение.
Таким образом, воспроизведение жизни на сцене приобретало черты театра в театре, удвоения социальной семиотики в семиотике театральной. Это неизбежно приводило к тяготению гоголевского театра к комизму и кукольности, поскольку игровое изображение реальности может вызывать серьезные ощущения у зрителя, но игровое изображение игрового изображения почти всегда переключает нас в область смеха.
Итак, рассмотрение сущности Хлестакова уместно начать с анализа реальных норм поведения, которые делали «хлестаковщину» фактом русской жизни до и вне гоголевского текста.
Одной из основных особенностей русской культуры послепетровской эпохи, было своеобразное двоемирие: идеальный образ жизни в принципе не должен был совпадать с реальностью. Отношения мира текстов и мира реальности могли колебаться в очень широкой гамме — от представлений об идеальной высокой норме и нарушениях ее в сфере низменной действительности до сознательной правительственной демагогии, выражавшейся в создании законов, не рассчитанных на реализацию («Наказ»), и законодательных учреждений, которые не должны были заниматься реальным законодательством (Комиссия по выработке нового уложения). При всем глубоком отличии, которое существовало между деятельностью теоретиков эпохи классицизма и политической практикой «империи фасадов и декораций», между ними была одна черта глубинной общности: с того момента, как культурный человек той поры брал в руки книгу, шел в театр или попадал ко двору, он оказывался одновременно в двух как бы сосуществующих, но нигде не пересекающихся мирах — идеальном и реальном. С точки зрения идеолога классицизма, реальностью обладал только мир идей и теоретических представлений; при дворе в политических разговорах и во время театрализованных праздников, демонстрировавших, что «златый век Астреи» в России уже наступил, правила игры предписывали считать желательное существующим, а реальность — несуществующей. Однако это был именно мир игры. Ему отводилась в основном та сфера, в которой на самом деле жизнь проявляла себя наиболее властно: область социальной практики, быта — вся сфера официальной «фасадной» жизни. Здесь напоминать о реальном положении дел было непростительным нарушением правил игры. Однако рядом шла жизнь чиновно-бюрократическая, служебная и государственная. Здесь рекомендовался реализм, требовались не «мечтатели», а практики. Сама императрица, переходя из театральной залы в кабинет или отрываясь от письма к европейскому философу или писания «Наказа» ради решения текущих дел внутренней или внешней политики, сразу же становилась деловитым практиком. Театр и жизнь не мешались у нее, как это потом стало с Павлом I. Человек потемкинского поколения и положения еще мог соединять «мечтательность» и практицизм (тем более что Екатерина II, всегда оставаясь в государственных делах прагматиком и дельцом, ценила в «любезном друге» ту фантазию и воображение, которых не хватало ее сухой натуре, и разрешала ему «мечтать» в политике:
