Ханс Гюнтер - По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова
По сути своей «общее дело» является космогоническим мифом. По словам Федорова, «воскрешение есть превращение вселенной из хаоса, к которому она идет, в космос» (2, 231). Прах предков собирается для того, чтобы составить из распавшихся частей новый усовершенствованный мир. Эту деятельность можно понимать как собирание растерзанных отцовских тел. Отцы же являются жертвами в том смысле, что они поглощаются сыновьями. «Рождение есть принятие, взятие жизни от отцов, т. е. лишение отцов жизни» (1, 390). Грех непосредственного каннибализма, характерный для первобытного общества, продолжается в «скрытом людоедстве» нынешнего времени, которое по-прежнему живет «на счет предков, из праха которых извлекаем и пищу, и одежду» (1, 109). Презрение сыновей к отцам, выраженное в прогрессе, означает лишь замену «физического убийства духовным» (1, 52). Теперь отцов лишь презирают, в то время как в старые времена, по мнению ученых, их убивали. Примером современного лжебратства и общества, пирующего на могилах отцов, служит утопический роман Э. Беллами «Looking Backward 2000–1887», вышедший в свет в 1888 году.
Говоря о «скрытом людоедстве» индустриального века, Федоров, вероятно, имел в виду и идеи Фрейда, выраженные в его книге «Тотем и табу». В ней встречается мотив каннибализма и связанных с ним сыновних чувств сознания вины и тоски по отцу, трактуемых как корень религии. Для Фрейда память работает на основе травматического опыта человека. То, что у Фрейда является коллективным феноменом, приписывается у Ницше индивидуальному сознанию. Сравнивая память с болящей раной, Ницше пишет: «Лишь то, что не перестает причинять боль, остается в памяти»[77]. Супраморализм Федорова в этом вопросе наследует фрейдовской теории первоначальной травмы человечества.
Культ предков, который Федоров противопоставляет духовному убийству отцов в индустриальном мире, во многом обязан образцам древних религий. В особенности бросается в глаза сходство с религией древних египтян, на которое Федоров сам указывает в статье «Искусство, его смысл и значение», ссылаясь на работы Жоржа Перро и Гастона Масперо (см. 2, 220–227). В Древнем Египте символическое преодоление смерти являлось смысловым центром культуры. Сфера смерти не вытеснялась из общественного сознания, как в современном обществе, а стояла в центре многообразной культурной деятельности.
В основе мифа об Осирисе как прототипе египетской религии смерти лежит идея «смертепобеждающей коннективности»[78], т. е. непрерывной связи между поколениями. Сестра и жена Осириса Исида собирает по частям тело Осириса, убитого и расчлененного младшим братом Сетом, для того чтобы восстановить его. Об этом же говорит ритуал бальзамирования и мумификации, который представляет собой соединение разбросанных членов мертвого с помощью символической практики, причем отдельные части тела скрупулезно упоминаются в течение ритуала.
В то время как Исида занимается телесным восстановлением, «исцелением смерти», наследник мертвого Осириса, его сын Гор, выполняет другую, социальную задачу. Он «оживляет» отца тем, что называет его имя и защищает его место в обществе после его смерти. Этим он воздает отцу за то, что тот его воспитал и ввел в общественную жизнь. Таков смысл египетской поговорки: «Один живет, если другой его ведет»[79]. Не только фараоны, но и каждый египтянин отождествлял себя с Осирисом в вере, что он возродится для вечной загробной жизни, если будет соблюден погребальный ритуал во всех подробностях. Настоящая смерть в этой культуре — забвение. Древнеегипетская этика построена на договоре поколений, на связи между гробом и социальной правдой.
Параллели с идеями Федорова очевидны. Для Федорова «собирание рассеянных частиц с помощью науки» — мужское дело, в то время как сложение частиц, как в Древнем Египте, «вопрос сшивания, так сказать, тканей человеческого тела, есть женское дело» (1, 290). Как и в египетской религии, священный долг сына состоит в воскрешении отца. Однако, перенимая материал для своей философии из древнего культа предков, Федоров в одном отношении фундаментально отходит от него. У него «собирательные силы» религии, искусства и науки призваны к тому, чтобы на основе материальных частиц и следов, сохраняемых в локусах кладбища, храма и музея, подготовить проект действительного воскрешения. Конвенциональную знаковость Федоров подозревает в иллюзорности, в то время как частицам материи он приписывает свойства хранителей памяти.
Благодаря неразрывной связи мысли и дела федоровская идея воскрешения принципиально отличается от религиозных представлений воскресения как древних народов, так и христианской веры. В его глазах память в ее текстуальном виде оказывается чем-то неоконченным, несовершенным, нуждающимся в дополнении. Происходит девальвация сферы знаковости — образа, письма и ритуала. В конструкции памяти Федорова сосуществуют два фактора: архаический, направленный на восстановление древнего культа предков (это реакция на угрозу забвения прошлого в век прогресса), и утопический, заимствованный у индустриального прогресса, враждебного памяти. Самая продвинутая наука и техника — и то не фактически существующая, а грядущая «сверхнаука» — призвана участвовать в проекте воскрешения.
Чем объясняется это странное сочетание противоречащих друг другу архаических и современных компонентов в федоровской мысли? Думается, что эта комбинация порождена культурой, отличающейся сильной внутренней неуравновешенностью, сосуществованием архаических пластов вместе с элементами модернизации, приходящими в Россию извне. Такая ситуация вызвала двойственную реакцию: с одной стороны, усиленное стремление к сохранению и утверждению собственного культурного наследия, а с другой — утрированное, даже магическое представление о спасительных возможностях науки и техники. Для этого типа мышления характерно и утопическое стремление превзойти чужой образец. Создается представление, что техника и наука всемогущи, надо только освободить их от оков слишком ограниченного понимания (образцом которого в глазах Федорова является философия Канта) и подчинить далекоидущим целям. По убеждению Федорова, благодаря этим чудодейственным инструментам память может быть не только восстановлена, но даже и «материализована» в жизни — не в фигуральном, а в прямом смысле.
Вопрос сохранения наследия прошлого приобретает огромное значение в начале XX века из-за ощущения угрозы, нависшей над культурной памятью. Именно в это время рождаются различные философские, антропологические, психологические и культурологические теории памяти. В художественной жизни обостряется дискуссия об отношении к культурному наследию. Итальянские и русские футуристы выступают с «проектом погашения»[80] культурной памяти, который находит свое выражение в провоцирующих лозунгах их манифестов. Не случайно ненависть итальянского футуриста Ф. Т. Маринетти направлена именно против тех локусов памяти, тех святых мест, откуда должен брать свое начало федоровский проект воскрешения. Музей и кладбище предстают здесь в качестве топосов умирания и гниения: «Музеи — кладбища! <…> На самом деле они идентичны своим гибельным беспорядком стольких тел, не знающих друг друга. Музеи — публичные спальни, в которых засыпаешь навсегда рядом с ненавистным или незнакомым существом!»[81] В отличие от Федорова, представление о сосуществовании с прошлым человечества здесь считается угнетающим, поскольку соприкосновение с незнакомыми телами умерших поколений отравляет творческие силы и обедняет эстетическую чувствительность. Отсюда возникает требование: «Пусть мертвые покоятся в самой глубокой глубине земли! Пусть порог будущего будет свободен от мумий!»[82] Зато прославляется деструктивный антипассеизм «молодых»: «Но мы не хотим ничего знать о прошлом, мы юные и сильные футуристы! Пусть придут веселые поджигатели с закоптелыми пальцами! Вот они! <…> Вперед! Поджигайте полки библиотек! <…> Отведите течение каналов, чтобы затопить музеи!»[83]
Сам Федоров боролся с тем агрессивным духом «молодости», который пропагандировал еще Ф. Ницше. Он полемизирует с тезисом немецкого философа о вреде и «чрезмерности» истории, упрекает его в непонимании истории и «забывчивости, обратившей нас в бродяг, не помнящих родства и лишившихся цели» (2, 150). Ницше, воспринимавший историю только как факт, а не как проект, видел музей «лишь каков он есть, а не тем, чем он должен быть», а кладбище не как место воскрешения, а как «место разложения и забвения» (2, 130). На примере диаметрально противоположной семантизации ключевых мотивов кладбища и музея антагонистические интенции в оценке памяти в эпоху модерна выступают особенно ярко.
