Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
Сандоз сказал о публике: «Они осмеяли также и Делакруа. Они издевались над Курбе». Ганьер согласился: «Эти же самые освистали Вагнера. Я узнаю их…» Но в данном случае представляет интерес не столько реакция публики, издевательски грубая, сколько горестное изумление Клода Лантье, с трудом узнавшего свою картину. «Разочарование было жестоким».
История создания этой картины может пояснить причину разочарования в ней требовательного художника, увидевшего, наконец, изъяны, которых он не замечал «в своем ослеплении». Во второй главе романа показан «сделанный, по-видимому, мгновенно» общий набросок. На траве, среди великолепия июньского цветения, «закинув руку за голову, лежала обнаженная женщина, улыбаясь, с опущенными ресницами, подставляя грудь золотым лучам»; едва намеченная художником, она плыла в потоках дрожащего света, «будто сонное видение». В глубине — две женские фигуры, тоже обнаженные, смеясь, боролись друг с другом: «пленительные гаммы телесного цвета» ярко выделялись на фоне зелени. «Художнику, очевидно, был нужен на первом плане контрастирующий черный цвет, и он вышел из положения, посадив туда мужчину в черной бархатной куртке». Его присутствие в данной картине мотивировано колористичееким заданием, и образ этот сведен, собственно, к изображению куртки. Мужчина должен был выполнять роль цветового пятна, которое бы «мощно доминировало» на первом плане, создавая иллюзию большой глубины в перспективе.
«Как ты назовешь эту картину?» — спросил Сандоз. «Пленэр» («Plein air»), — ответил Клод. «Пленэр, это же ничего не обозначает». — «А зачем нужно что-то обозначать?»
В данном случае название что-то обозначало. Картина действительно была полна воздуха. Но здесь важно, что Клод Лантье в принципе отрицает смысловое задание в произведении искусства. У него вызывали «отчаянные сомнения» вопросы существенные: «Правильно ли было так насытить цветом эту бархатную куртку? Сможет ли он теперь найти те несравненные тона, которые нужны ему для обнаженной женщины?» Но нельзя обнаружить у художника желание подчинить поиски в области формы внутренним задачам. Его декларации полны искренности: «Жизнь, жизнь! Уловить ее и передать во всей правдивости…»; однако понимание правдивости— узко и предполагает передачу преимущественно внешней стороны явлений.
Когда Золя говорит о картине «Деревенская свадьба», принесшей высший успех знаменитому Бонграну, он касается при этом, объективно, и уязвимых сторон художнической системы Клода Лантье. Герои Бонграна, взятые крупным планом и написанные «необыкновенно правдиво», шли среди полей как эпические герои Гомера. Картина несла в себе «новые решения. Вслед за Делакруа, параллельно Курбе, романтизм этого произведения был обогащен логической мыслью, точностью наблюдений, совершенством формы, причем натура не была взята в лоб с обнаженностью пленэра» («…sans que la nature у fut encore abordee de front, sous les crudites du plein air»). Это наблюдение Золя очень существенно. Жесткость, обнаженность пленэра, о которой сказано здесь, проистекала и из того, что метод новой школы, стремившейся запечатлеть жизнь в мгновенно схваченных аспектах, был натуралистичен по отношению к материалу как таковому. Клод утверждал, что живопись «не терпит выдумки» («invention»), и добивался совершенной точности передачи, «по сто раз возвращаясь к одному и тому же». Переписывая фигуры — то одну, то другую, — художник находил их то законченными, то незавершенными. Мимолетные оптические изображения каждый раз разрушали гармонию целого.
Увидев свою картину в Салоне, Клод с трудом узнал ее. Она показалась «более грубой и в то же время более тщательно выписанной», чем представлялась ему в мастерской. Фигурки в глубине были «чересчур эскизны», оценить их могли «лишь художники»; у господина в бархатной куртке хороша только рука. Но деревья, и освещенная солнцем лужайка, и женщина на траве написаны были «во всем блеске жизнеутверждения», демонстрируя сильную сторону новой школы. Светлая тональность («la note blonde»), солнечность, серебристое освещение, тонко рассеянное, наполненное «танцующими рефлексами пленэра», сверкающими и искрящимися, отличали эту живопись, «отчаянно веселую, с необузданной страстью ринувшуюся на приступ дряхлой рутины».
Среди толпы, надрывавшейся от хохота, Клод заметил все же нескольких лиц, которые «с интересом, без смеха», сосредоточенно разглядывали его «Пленэр» — то были известные художники, критик, скупщик картин… А через несколько лет Сандоз сказал Клоду о широте влияния пленэра: «Настоящий победитель в Салоне — ты. Тебя грабит не только Фажероль, теперь все подражают тебе, твоим пленэрам, над которыми они столько потешались». Приемы новой школы приняли даже престарелые мастера: по их картинам «словно прошел луч света…».
Эмиль Золя приближался к выдающимся теоретикам искусства, оценивая бесспорные достижения импрессионизма, когда он выступает как прием, как одно из средств в эстетическом познании и отражении жизни. Но еще в «Парижских письмах», опубликованных в «Вестнике Европы» в 70-х годах, Золя, отдавая должное научно-аналитическим открытиям, сделанным школой, неодобрительно говорил и об уязвимых местах теории и художественной практики импрессионистов, которые, передавая действительность в ее мгновенных аспектах, «напрасно пренебрегают солидностью зрело задуманных произведений». Размышления Золя затрагивают концептуальную сторону искусства и касаются, пусть в самой общей форме, проблем, объясняющих дальнейшую судьбу импрессионизма.
В высшей степени интересный, глубокий анализ возможностей импрессионизма, приемы которого возведены в систему, приняты в значении некоего универсального принципа, дает Г.В.Плеханов в работе «Искусство и общественная жизнь». Границы возможностей творчества, в котором абсолютизируются принципы импрессионизма, проступают уже в цитируемой Плехановым декларации одного из импрессионистов, выражающей творческие устремления всей школы: «свет есть главное действующее лицо в картине». Художник в этом случае замыкается в сфере узкой, за пределами которой остается и богатство и сложность, жизни, ибо «ощущение света есть именно только ощущение, то есть — пока не_ чувство, пока еще_ не мысль». Плеханов соотносит возможности этой программы, ограничивающей деятельность живописца преимущественно передачей света, с требованиями сюжета, в котором должны быть выражены трагедийные стороны жизни. Он вспоминает «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи — «тот полный потрясающего драматизма момент», когда Иисус, окруженный своими учениками, говорит: «Один из вас предаст меня». Художник не обратился бы к этому сюжету, если бы полагал, что главное действующее лицо в картине — свет. «И если бы он тем не менее написал свою фреску, то главный художественный интерес ее приурочивался бы не к тому, что происходит в душе Иисуса и его учеников, а к тому, что происходит на стенах комнаты, в которой они собрались, на столе, перед которым они сидят, и на их собственной коже, то есть к разнообразным световым эффектам. Перед нами была бы не потрясающая душевная драма, а ряд хорошо написанных световых пятен».
Плеханов не оспаривает тех французских критиков, которые сближали импрессионизм с реализмом: «Это сравнение не лишено основания». Но если говорить в данном случае о реализме, то он «должен быть признан совершенно поверхностным, не идущим дальше „коры явлений“». В названной работе Плехановым превосходно проанализированы перспективы импрессионизма и неизбежность спада данного направления. «Когда этот реализм завоевал себе широкое место в современном искусстве, — а он неоспоримо завоевал его, — тогда живописцам, воспитанным под его влиянием, оставалось одно из двух»: пытаться «проникнуть дальше „коры явлений“», понять, что не свет, но «многоразличные переживания» человека составляют главное в художественном произведении; либо «мудрствовать лукаво над „корою явлений“», изобретая все более поразительные искусственные световые эффекты[207]. Эти последние черты характеризуют творчество эпигонов импрессионизма, демонстрируя всю опасность «голых формул» для искусства.
Через тридцать лет после своих первых выступлений в защиту импрессионистов, в статье «Живопись» (1896 г.), написанной с огромным темпераментом и убежденностью, Золя говорит о печальной судьбе новаторства, которое «попало в лапы к моде», о своем несогласии с тем, как применяются интереснейшие плодотворные начинания ранних импрессионистов художниками конца века. «Когда-то я присутствовал при посеве, теперь передо мной урожай! И этот урожай потрясает меня, как самаянепредвиденная нелепость!» Мане, ради которого писатель в юности «готов был идти на плаху», нашел прием — «писать людей и предметы в окружающем их воздухе, такими, как они иногда выглядят в жизни, — просто цветовыми пятнами, которые поглощаются светом» («иногда» — это важное уточнение, сделанное Золя, должно быть отмечено). «Я восхвалял Мане и не перестаю восхвалять его» за это открытие. «Но мог ли я предполагать, что торжество столь верных начинаний художника приведет его последователей к таким чудовищным злоупотреблениям?» Вереница бескровных картин и бесплотных мечтаний, бессодержательное сопоставление пятен вызывает у Эмиля Золя чувство яростного несогласия и желание возродить художника, «способного писать грубую плоть и густые тени»: ведь «жизнь куда разнообразнее, горячее и тоньше», чем зрелище «бледной немочи» в произведениях эпигонов. «Всякое направление утрируется и вырождается в ремесленничество и ложь, как только им завладевает мода», и путь, расчищенный для подлинного искусства, становится «проторенной дорогой для пошлости». Отвергая искажение природы на полотнах, написанных «изощренными фокусниками» и «жаждущими шумихи симулянтами», Золя не отрекается от того, что он некогда говорил с таким увлечением о первых шагах импрессионизма: «Мне было двадцать шесть лет, я был на стороне молодых и храбрых… Мы стремились водрузить наше знамя на неприятельских землях… То, что я защищал тогда, я и впредь буду защищать…»[208].
