Александр Генис - Довлатов и окрестности

Через два года, углубившись в архив Фенелозы, Паунд выпустил переломную книгу переводов «Катай», которая, по выражению Элиота, изобрела «китайскую поэзию нашего времени».

Не слышно шороха шелка,Пыль кружит на дворе.Не слышно шагов, и листья,Снесенные в кучу, лежат себе тихо.Она, радость сердца, под ними.Влажный листок, прилипший к порогу.

Паунд быстро исчерпал имажизм, в котором ему не хватало кинетической энергии. На смену пришел вортизм. Эпонимическую метафору этого направления — vortex — следует переводить и как водоворот, и как вихрь. Vortex — это образ, насыщенный динамикой. Не имажистская картинка, а сила, втягивающая чувства и мысли в психологическую воронку. Образующееся при этом вихревое движение, как подсказывает физика, перемещает образы стихотворения не только поступательно (вдоль сюжета), но и вращает их вокруг собственной оси.

Такими образами стали слова-вещи. Паунд называл их «светящимися деталями, излучающими семантическую энергию во все стороны». Из них создавалась новая поэзия, опирающаяся не только на практику восточного стихосложения, но и на ту специфическую философию искусства, которая делала Восток альтернативой Западу.

В китайской поэзии нет аллегорических предметов, указывающих на иную реальность. Материальность естественной, взятой из окружающего вещи не растворяется в иносказании. Напротив, она укрупняется под глазом поэта. Одни вещи не сравниваются с другими, а стоят рядом — как в натюрморте. Их объединяет не причинноследственная, а ассоциативная связь, позволяющая стихотворению «раскрыться веером» (Мандельштам). Слова вновь становятся вещами, из которых стихотворение составлялось, как декорация.

Отбирая нужные стиху предметы, поэт использует опыт повседневной жизни, в которой мы создаем целостный образ прожитого дня из сознательно и бессознательно выбранных впечатлений. В этом смысле китайская поэзия подражает восприятию как таковому. При этом она останавливается перед тем, ради чего, казалось бы, существует, — перед процессом анализа, классификации и организации своего материала в завершенную картину мира.

На Западе поэт устанавливает причинно-следственные связи, придает миру смысл и дарит форму хаосу. Метафора — это перевод вещи в слово, а слова — в символ: одно значит другое. Но в восточной поэзии вещь остается непереведенной. Она служит и идеей, и метафорой, и символом, НЕ переставая быть собой.

Такие стихи в корне меняют отношения читателя с автором. Поэзия метафор связывает мир в воображении поэта. Поэзия вещей предлагает читателю набор предметов, из которых он сам должен составить целое. Только читатель может установить невыразимую словами связь между вещами и чувствами, которые они вызывают. На Востоке поэт не говорит о несказанном, а указывает на него, оставляя несказанным то, что не поддается речи.

Китайские стихи — как окно: темное издалека, светящееся вблизи. Герои китайской поэзии — голоса и тени, ведущие нас к исчезнувшему источнику стихов.

Такая поэзия, давая нам услышать о непроизносимом и узнать о необъяснимом, стремится не обогатить сознание читателя, а изменить его. Поэт строит мизансцену просветления, оставляя вакантным место главного героя. Его роль отдана читателю. Поэтому китайские стихи кажутся безличными. Однако тут надо говорить не о «смерти автора», а о растворении поэта в им же созданном, точнее все-таки — составленном, пейзаже.

Стихи создают условия для прыжка вглубь — и замолкают, доведя нас до входа туда, куда можно проникнуть лишь в одиночку. Каждая вещь стихотворения подталкивает нас в нужном направлении, но она лишена одномерности дорожного знака. Указывая путь, вещь не перестает существовать во всей полноте своего неисчерпаемого и непереводимого бытия. Именно этот метафизический остаток позволяет поэту высказать мудрость мира на языке, непонятном самому автору.

Чтобы понять, что может дать Восток Западу, достаточно и одного китайского стихотворения. Конечно, если читать его с тем созерцательным вниманием, на которое оно было рассчитано. Чтобы усвоить устройство китайской поэзии, нужно разобрать текст на составные части, используя максимально точный, предельно буквальный подстрочный перевод каждого иероглифа.

«Размышляя о прошлых странствиях» — короткое стихотворение, написанное в 830 году поэтом Ду Му. Хотя он принадлежит к той же танской эпохе, что дала миру самых знаменитых китайских поэтов, Ду Му жил на век позже великого Ли Бо, о котором он пишет в своем стихотворении. Вот оно в подстрочном переводе.

1 Ли Бо — написал — стихи — вода — запад — храм2 древние — деревья — окружают — горные пики — высокие дома — крытые галереи — ветер3 наполовину — трезвый — наполовину — пьяный — странствовал — три — дня4 красные — белые — цветы — открылись — горы — дождь — посередине

Китайская поэзия обходится без союзов. Поэт не сравнивает одни вещи с другими, а ставит рядом. Автор выстраивает иероглифы параллельными рядами: каждому слову в первой строке соответствует слово из второй. Это значит, что стихотворение читается сразу и по горизонтали и по вертикали. Чтобы стоящие рядом слова сложились в стихотворение, нам придется вставить союзы, соединив ими верхние и нижние строки:

Ли Бо (как) старые деревья. Он написалстихи, которые окружают храм, (как) де —ревья окружают горные пики. Стихи о За —падной стороне Водяного храма (прони —кают как) ветер сквозь крытые галереи.Полутрезвый-полупьяный, (как) красныеи белые цветы, три дня странствовал, (по —ка) не открылись посреди дождя горы.

Поэт создал в читательском воображении мизансцену, обставил ее декорациями, задал ситуацию и отошел в сторону. Китайские стихи — как детектив: читателю предлагают улики, из которых он выстраивает версию. (Правда, верного ответа тут быть не может, ибо одно прочтение не отменяет других.)

Распутывать этот ребус-коан можно с любого места — например, с цветов. «Красные и белые цветы» представляют все цветы в мире. Упомянув их разные цвета, поэт подчеркивает их тождественность: цветы и есть цветы, какой бы раскраски они ни были. Тем не менее суть цветка, его эссенция — в цвете. Поэтому в монохромной живописи Китая только цветы и писали цветной тушью. В поисках параллельного цветам образа мы находим полупьяного автора. Пьянство и трезвость — две эссенции человеческого духа. Дополняя друг друга, они полностью описывают пейзаж и души и ландшафта. Он состоит из цветов и людей в противоположных, но равно необходимых состояниях. Так, обиняком, автор дает свое определение поэта: тот, кто исчерпал возможные для человека душевные состояния.

Мы знаем, что автор бродил три дня, пока не увидел горы, открывшиеся посреди дождя. Это поразительное признание вынуждает задуматься. Ведь горы всегда стояли на своем месте, да и поэт знал о них. Однако дождь мешал ему увидеть и убедиться в том, что не нуждается в проверке. Конечно, читателю не обязательно знать, что танская эпоха — расцвет китайского дзена — буддийской школы чань, но этот ключ поможет острее оценить ситуацию: поэт увидел то, что всегда было — до нас, и после нас, и вместо нас. Горы стоят на своих местах, мы — нет. Дождь может идти или нет, но горы от этого не меняются — меняемся мы, единственная переменная величина в пейзаже. Поняв это, Ли Бо изменил пейзаж. Он вписал свои стихи о нем в сам пейзаж.

Цепь ассоциаций удлиняется и обогащается: сперва был построен храм, который так органично вошел в ландшафт, что ветер принял его за своего. Потом пришел описавший храм Ли Бо. За ним явился Ду Му, вспоминающий стихи предшественника в том самом месте, где они были созданы, и тем равняющий их с природными феноменами. (В Японии до сих пор ставят камни с вырезанными на них знаменитыми хокку в тех местах, где они были написаны.)

Пространство, насыщенное временем, превращает природу в культуру, делая стихи вещью и природы и культуры. Размышляя об этом парадоксе, поэт сталкивает в одной строфе мимолетные явления: ветер, цветы и дождь — с постоянными элементами ландшафта: горами, деревьями и храмом. К какой категории отнести стихи Ли Бо? К обеим. Они укоренились в пейзаже, как деревья, но летучи, как ветер, ибо существуют только тогда, когда их вспоминают. Правда, их вспоминают всегда, когда попадают в эти места.

Японец не желает тратить время на блуждания по неизвестным горам и берегам невиданных рек.

Ду Му отделяет от Ли Бо целый век, но эти годы исчезают в перспективе природы. Для цветов и ветра нет времени. Поэтому сто лет сопоставимы с тремя днями, ушедшими у поэта, чтобы понять то, о чем он рассказал. Сколько нужно цветку, чтобы распуститься, столько поэту, чтобы прийти к просветлению. Срок этот, однако, условный. Будут другие цветы, и другие поэты, и даже другой Ли Бо, потому что открывшаяся ему истина — как горы посреди дождя — не меняется от того, кто на нее смотрит.