Александр Генис - Довлатов и окрестности
Уотсон живет на краю мира, не задавая ему тех вопросов, на которые Холмс отвечает. Призвание Холмса — истребить хаос, о существовании которого Уотсон не догадывается.
Холмс норовит проникнуть в тайны мироздания — и разоблачить их. Ему нужна правда — Уотсон удовлетворяется истиной: одному надо знать, как было, другому хватает того, что есть.
Беда Холмса в том, что сквозь хаос внешних обстоятельств он различает внутренний порядок, делающий жизнь разумной и скучной.
Восхищаясь Холмсом, Конан Дойль не заблуждается относительно его мотивов. Они своекорыстны и эгоцентричны. Мораль Холмсу заменяет ментальная гигиена: «Вся моя жизнь — сплошное усилие избегнуть тоскливого однообразия будней».
Играя на стороне добра, Холмс не слишком уверен в правильности своего выбора. «Счастье лондонцев, что я не преступник», — зловеще цедит Холмс, и ему трудно не верить. Лишенный нравственного основания, он парит в воздухе логических абстракций, меняющих знаки, как перчатки.
Холмс — отвязавшаяся пушка на корабле. Он — беззаконная комета. Ему закон не писан.
Уотсон — дело другое. Он — источник закона.
Уотсону свойственна основательность дуба. Он никогда не меняется. Надежная ограниченность его здравого смысла ничуть не пострадала от соседства с Холмсом. За все проведенные с ним годы Уотсон блеснул, кажется, однажды, обнаружив уличающую опечатку в рекламе артезианских колодцев.
Уотсон сам похож на закон: не слишком проницателен, слегка нелеп, часто неповоротлив и всегда отстает от хода времени.
Холмс стоит выше закона, Уотсон — вровень с ним. Ценя это, Холмс, постоянно впутывающийся в нелегальные эскапады, благоразумно обеспечил себя «лучшим присяжным Англии». Уотсон — посредственный литератор, хороший врач и честный свидетель. Само его присутствие — гарантия законности.
Холмс — отмычка правосудия. Уотсон — его армия: он годится на все роли — вплоть до палача.
Холмсу Конан Дойль не доверяет огнестрельного оружия — тот обходится палкой, хлыстом, кулаками. Зато Уотсон не выходит из дома без зубной щетки и револьвера.
Впрочем, у Конан Дойля стреляют редко и только американцы.
Не описанные Уотсоном дела Холмса — блеф Конан Дойля. Они должны нас убедить в том, что Холмс может обойтись без Уотсона. Не может.
Трагедия сверхчеловека Холмса в том, что он во всем превосходит заурядного Уотсона. Безошибочность делает его уязвимым. Оторвавшись от нормы, он тоскует по ней. Уйдя вглубь, он завидует тому, кто остался на поверхности.
«Кроме вас, у меня нет друзей», — говорит Холмс, понимая, что без Уотсона он — ноль без палочки.
Холмс — пророческий символ науки, которая может решить любую задачу, не умея поставить ни одной.
Прислонившись к пропущенному вперед Уотсону, Холмс, как и положено нолю, удесятеряет его силы. Оставшись один, он годится лишь на то, чтобы пародировать цивилизацию, выращивая пчел в Сассексе.
Дон Кихот не изменится, уверял Борхес, если станет героем другого романа. С легкостью преодолев эту планку, Холмс и Уотсон выходят из своего сюжета в мир, чтобы воплотить в нем две стороны справедливости.
Иерусалимский дворец правосудия построен на одном архитектурном мотиве — прямой коридор закона замыкает полукруглую арку справедливости.
Это — тот природный дуализм, что сталкивает и объединяет милосердие с разумом, истину — с правдой, настоящее — с должным, гуманное — с абстрактным, искусство — с наукой, Уотсона — с Холмсом и закон — с порядком.
Закон — это порядок, навязанный миру. Порядок — это закон, открытый в нем.
Условность одного и безусловность другого образуют цивилизацию, которая кажется себе единственно возможной. Растворяя искусственное в естественном, она выдает культуру за природу, полезное — за необходимое, случайное — за неизбежное.
Парные, как конечности, устойчивые, как пирамиды, и долговечные, как мумии, Шерлок Холмс и доктор Уотсон караулят могилу того прекрасного мира, что опирался на Закон и Порядок, думая, что это одно и то же.
Гамсун: Адам на Севере
Гамсуна я впервые прочел в маминой книжке, аккуратно надписанной ее тогда еще девичьей фамилией. Замуж она вышла в восемнадцать лет, и теперь страницы хрустели и ломались, но проза Гамсуна по-прежнему производила сногсшибательное впечатление. Правда, маме, судя по карандашным отметкам на полях, больше всего нравился «Пан», а мне — «Голод». Ошпаренный яркостью письма, я решил не есть, пока не увижу мир так же остро, как рассказчик. На третий день мне и впрямь все казалось цитатой из Гамсуна, особенно — запахи.
В истории литературы вышедший в 1890 году «Голод» заполняет паузу между Достоевским и Кафкой. Герой книги отчетливо напоминает Раскольникова, Христиания — Петербург, стиль — истерику. Гамсун, однако, укрупнил масштаб, убрав посторонних и второстепенных. Из-за этого прямо на глазах читателя сгущенный психологизм Достоевского становится новым течением — экспрессионизмом. Текст — это отражение окружающего в измененном, как теперь говорят, сознании авторского персонажа. Даже пейзаж заражается его измождением: «Осенняя пора, карнавал тления; кроваво-красные лепестки роз обрели воспаленный, небывалый отлив. Я сам чувствовал себя словно червь, гибнущий среди этого готового погрузиться в спячку мира».
Мы не знаем, кто и почему решил «заморить» этого «червячка», потому что Гамсун, убрав социальные мотивировки бедствия, сосредоточился на физиологическом конфликте. Стоя на пороге смерти, герой от страницы к странице на протяжении всей книги продлевает пограничное существование. И это роднит «Голод» с «Голодарем», Гамсуна с Кафкой. Первый начал там, где второй закончил. Возможно, потому, что, лишь истощаясь, жизнь приоткрывает последние тайны.
В Америке «Голод» издают с предисловием Исаака Башевиса-Зингера, который назвал книгу обязательным чтением, ибо, по его словам, «это первый в мире модернистский роман». В России Гамсуна любили просто так — как своего, как гения литературы, названной Пришвиным «почти родной». Он же говорил, что «европейскую культуру так не обидно принять из рук стихийного борца за нее, норвежца». Но в главной, удостоенной в 1920 году Нобелевской премии книге Гамсуна «Соки земли» культуры нет вообще — одна природа. В этом опусе он, после своей ранней экстатической прозы, сделал шаг не вперед, а назад — к заре человека.
«Соки земли» — идиллия и миф, северная Книга Бытия, заново рассказывающая историю Адама и Евы, но со счастливым концом. Герой книги Исаак, пришедший из ниоткуда и начавший с самого начала, «звероват и груб голосом», однако он — редчайший в нашей литературе образ нестрадающего крестьянина: Исаак «любил выпавший на его долю жребий». Гордый своей силой и славный своим подвигом, он возделывает землю, пустую, как в первые дни творения. Преобразование природы в хозяйство — величественная мистерия. Написать ее мечтают все почвенники, но никому, пожалуй, не удалось это сделать в таком органичном, вписанном в природу ритме. В конце книги, на ее последней странице, Гамсун, не выдерживая собственного эпического лада, объясняет замысел, резюмируя: «Выходец из прошлого, прообраз будущего, человек первых дней земледелия, от роду ему девятьсот лет, и все же он сын своего века».
Век, однако, был двадцатым, и Гамсун его не понял. Он поверил в фашизм, потому что нашел в нем общие со своим творчеством корни: ретроспективную утопию. Мечтая вернуться к исходному уравнению — свободный труженик на доброй земле, Гамсун увидел в фашистах альтернативу цивилизации. И был, к несчастью, прав. Об этом до сих пор трудно говорить, особенно вспоминая, как великий писатель подарил свою Нобелевскую медаль Геббельсу.
Гамсун никогда не знал немецкого, зато он выучил английский и не любил страны, где на нем говорят. Изъездив в юности мир, писатель хотел одного — вернуть нас домой, на землю. Он выбрал неверный путь, и Норвегия смогла простить своего лучшего автора только сейчас, в дни его круглого юбилея: стопятидесятилетия. Рано или поздно это должно было произойти, потому что Север кажется немым без Гамсуна.
Паунд: билет в Китай
11878 году двадцатипятилетний бостонец, выпускник Гарварда, поклонник Гегеля и Спенсера, Эрнст Фенелоза приехал в Японию преподавать английский язык студентам Токийского университета — новый императорский рескрипт обязывал их выучить английский прежде всех остальных наук.
Страна, открывшаяся молодому энтузиасту поэзии, искусства и экзотического Востока, мало походила на ту, куда он стремился. Торопясь догнать мир, от которого островная империя с таким успехом столетиями себя ограждала, японцы лихорадочно перенимали все, что еще недавно считали варварским. Западная жизнь ввозилась целыми блоками, так же не способными вписаться в контекст и пейзаж, как токийский вокзал (точная копия амстердамского) — в японскую архитектуру. Старательные и неуклюжие европейские инкрустации изрядно уродовали Японию, лишь подчеркивая особую, непонятную западному глазу нищету.
