Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
Двор на улице Гут-д'Ор был наполнен разнообразными звуками: „под мерный свист рубанка пел столяр“, из слесарни слышался „густой серебристый звон ритмично ударявших молотков“; отовсюду доносился шум мастерских — „убаюкивающее гуденье, безостановочно, часами звучащее в ушах“.
Жервеза и Купо медленно поднимались по грязной, скудно освещенной лестнице. Перед ними предстал весь дом в разрезе. „Здесь все было на виду“: двери, следовавшие одна за другой, „как в тюрьме или монастыре“, распахнуты, показывая „нищенскую рабочую обстановку“ обитателей дома. Об их профессиях говорили надписи на самодельных карточках у дверей: „Живописец“, „Обойщица“, „Картонажная мастерская“… Из интимной жизни здесь не делали секрета: ели, пили, мылись, ссорились на глазах у всех; за дверью с надписью „М-ль Клеманс — гладильщица“ мелькнул полуодетый мужчина в постели. На пятом этаже дрались: слышался грохот падающих стульев, брань, крики, удары— „это не мешало соседям играть в карты, открыв дверь для притока свежего воздуха“.
„Вот мы и пришли. Осторожно! Держитесь за стену“, — сказал Купо Жервезе. Они вступили в комнату, „полную золота“. Половину комнаты, лоснящейся от грязи, занимала ювелирная мастерская: узкий горн, тиски, маленький верстачек… Муж и жена Лорийе, зарабатывавшие в день около 10 франков, что придавало им в квартале Гут-д'Ор „несокрушимый авторитет“, показаны за работой. Г-жа Лорийе большими клещами „изо всех сил протаскивала черную металлическую нить сквозь волок — стальную дощечку с отверстиями, прикрепленную к тискам“. Сам Лорийе, работая щипчиками, до того крошечными, что они исчезали в его пальцах, „наворачивал золотую проволочку, изготовленную его женой, на колодку — тоненький стальной стерженек. Затем легким движением пилы перерезал проволочку вдоль всей колодки: каждый оборот проволочки образовал колечко“. Затем он стал паять, смачивая колечки бурой и накаливая их на пламени паяльной горелки, сгибал их щипчиками — „…все это делалось так равномерно и беспрерывно, колечко следовало за колечком с такой быстротой, что цепь вырастала на глазах у Жервезы, а она не могла ни уследить за работой, ни понять, как все это выходит“. Лорийе не останавливался даже для того, чтобы вытереть пот.
Показ однообразной отупляющей работы, состоящей день за днем, год за годом из небольшого числа неизменных повторяющихся движений, служит у Золя важной цели. „Это колонка, — сказал Купо, показывая Жервезе работу зятя. — Бывает просто цепочка, змейка, витушка, веревочка… Лорийе делает только колонки“. Лорийе захихикал, довольный собой». Он подсчитал, что успел сделать уже восемь тысяч метров цепочки одного типа: «Колонка-то все растет. Я думаю протянуть ее от Парижа до Версаля».
В описании трудового процесса у Золя присутствует личность работающего, видна его индивидуальность. Подробности профессии четы Лорийе вошли в основу точной социально-психологической характеристики этих персонажей, не занимающих в «Западне» много моста, но тем не менее составивших там заметную часть среды. Образное их воплощение совершенно подтверждает слова Золя, сказанные о Лорийе в письме редактору «Бьен пюблик»: «Они, конечно, скряги, злобные и завистливые сплетники. Но что за жизнь они ведут, — ведь это сущая каторга, она-то их так истощила и изуродовала. Год за годом все та же отупляющая тяжкая работа, которая пригвоздила их к душному углу перед иссушающим огнем их кузницы. Разве не ясно, что Лорийе — это рабы, жертвы мелкого производства на дому?»[161].
В «Западне» встречаются сцены, освобожденные от тщательно зафиксированных подробностей, характерных для описания работы, например, Лорийе. Не ограничиваясь воспроизведением точного профессионального жеста, позы, Золя искал все новые средства художественной выразительности, способные донести обобщенный смысл сцены — представление о тяжести привычного, но от того не менее утомительного труда, и вместе с тем передать эстетическую ценность простейших будничных мотивов действительности.
Гуже по вечерам иногда устраивался в уголке прачечной и часами смотрел, как в нестерпимой жаре от пышущей печки работают Жервеза и ее помощницы. Руки гладильщиц были в безостановочном ритмичном движении. Картина, нарисованная Золя, напоминает мотивы Э. Дега, и если бы в облике женщины с утюгом на полотне Дега «Гладильщицы» было больше легкости, ее можно было бы принять за Клеманс из «Западни», доглаживающую тридцать пятую сорочку. Однако в данном случае Эмиль Золя не стремился передать натуру с той строгой конкретностью, отчетливой детальностью, которые можно наблюдать в произведениях Дега. Он находил другие художественные приемы.
Летом по субботам, когда прачечная была завалена работой, здесь, случалось, гладили до поздней ночи. Гасли огни. «Соседние дома постепенно засыпали». На уснувшей улице, погруженной во мрак, наступала тишина: ни шума экипажей, ни шагов прохожих… «Било полночь, потом час, потом два часа». В темноту улицы из открытой двери прачечной падала полоса света, точно «кто-то поперек пустынной мостовой разостлал кусок желтой материи». Изредка появлялся торопливый прохожий, «пересекал полосу света, услышав глухой стук утюгов, поворачивал голову, заглядывал внутрь и проходил дальше, унося с собой мгновенное видение — полуодетых женщин, двигавшихся в красноватом тумане». Чисто зрительные элементы в этой сцене усилены вплетающимися в них элементами звуковыми: неожиданно яркое световое пятно среди тьмы, в сонной тишине повторяющийся бой часов — эти немногочисленные штрихи подчеркивают ощущение протяженности времени, образуют некое единство, создавая косвенную характеристику обычного житейского мотива, но характеристику столь выразительную, что она не позволяет этой картине остаться на уровне беглого впечатления.
* * *Изображение работы кровельщика Купо органически включено в один из самых драматичных эпизодов романа, составляет центр его. Содержание этого эпизода создает перелом в судьбе и Жервезы и Купо; последствия его будут ощущаться до самого конца «Западни».
Купо с подручным оканчивает ранним весенним вечером крышу нового трехэтажного дома. «Ярко-розовый свет, заливавший небо, медленно бледнея, переходил в нежно-сиреневый. И в этот час заката в прозрачном чистом воздухе четко выделялись удлиненные силуэты двух рабочих, темная полоса станка и странные контуры мехов». Кровельщик начал припаивать последний лист цинка у самого карниза, чувствуя себя на крыше, как дома. «Сквозь незаделанную еще дыру зияла улица». Насвистывая «Ах, барашки, малютки» («Ohe! les p'tits agneaux…»), Купо, балансируя, «скользнул вниз, уперся коленом в каменную печную трубу и наполовину повис в воздухе. Одна нога у него болталась над улицей…». Он вытягивался, сжимался в комок и «ловко сохранял равновесие, то упираясь носком, то прислонившись боком, то цепляясь одним пальцем. Он работал с чертовской самоуверенностью, с дерзким спокойствием и двигался, беспечно пренебрегая опасностью. Он свое дело знает и ничего не боится. Пускай улица боится за него». Трудность работы как бы скрыта, не ощутима для самого Купо и мало ощутима для читателя. Акценты сделаны не на тяжкой ее стороне, но на умении, ловкости, спокойствии мастера. Припаивая наружный край листа, «он перегнулся сколько мог, но не доставал до карниза. Тогда он рискнул отпустить руку и сделал шаг вперед со свободной и тяжеловесной уверенностью опытного рабочего. На минуту он повис над улицей, не держась, и спокойно занимался своим делом».
Но Золя не дает повода для упрека в нарочито смягченном изображении опасной работы. И картина, нарисованная им, имеет не один центр. На крыше Купо распевает: «Ах, как славно сбирать землянику» («Ah! qu'il fait bon cueillir la fraise»), а снизу на него смотрит Жервеза, «бледная, как полотно», стискивая в смертельном страхе пальцы, протягивая к нему руки «бессознательным умоляющим движением» (она так и не смогла привыкнуть к опасной профессии мужа). А затем центр композиции сместился еще раз. Взгляд автора мельком коснулся окна в доме напротив Купо: там какая-то старуха прильнула к подоконнику, «с величайшим интересом уставилась на кровельщика, будто надеясь, что он вот-вот свалится вниз».
Три фигуры как бы локализованы: Купо на фоне вечереющего неба; Жервеза внизу, на тротуаре; неизвестная старуха в прямоугольнике окна. Но поддерживается впечатление внутренней связанности их. Жервеза с облегчением вздохнула: это означало, что Купо переменил позу, внушавшую ей страх, отодвинулся от края крыши. А старуха все не отходила от окна, ждала чего-то…
Купо припаял колпак на трубу, крикнул Жервезе: «Готово. Сейчас спущусь», хотел нагнуться на зов Нана и внезапно покатился по крыше «нелепо, глупо…». Автор еще раз окинул все обобщающим взглядом, связывая эти три фигуры, создавая некий синтез, извлекая из происходящего самую суть трагического. Чуть ли не одновременно, в секундной последовательности мелькают три, хотелось бы сказать, кадра: рухнул на середину улицы Купо; Жервеза, с воплем вскинув руки кверху, остолбенела; старуха, казалось, вполне удовлетворенная, затворила окно.
