Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики

Низшие возвышаются, но высшие, увы, унижаются. Из-за жировых отложений и родимых пятен Рабле порой даже в Германии забывают и обо всем богатстве его учености и остроумия, и о его предстернианском настроении, и о его резко очерченных характерах, начиная с веротерпимого благородного Пантагрюэля, преисполненного отеческой любви и религиозности, и до трусливого ученого чудака Панурга[164].

Так, превозносят прозаического, нравственно невразумительного Мольерова «Тартюфа» и выдумывают, будто в своих гениальных фарсах Мольер просто снизошел до уличного сброда, вместо того чтобы объяснять многие из его правильных комедий снисходительным отношением к сброду придворному. Одно-единственное «L'impromptu de Versailles», где Мольер энергично, неутомимо играет отражениями других и себя самого, могло бы уберечь Августа Шлегеля от суждения о нем — столь же несправедливого, мак и о Гоцци, — если бы только Шлегель умел хвалить иначе, нежели слишком вяло или слишком усердно.

Положим цветок и на могилу добрейшего Авраама от Святой Клары — на могилу, над которой несомненно давно бы уже расцвел лавр, будь его гроб сделан в Англии, а того прежде — колыбель; его остроумным образам и выражениям, его драматичному юмору не вредило ничто, а вредил лишь век, да троекратно вредило место: Германия — Вена — кафедра проповедника. И почему руке пишущего не стать дланью указующей и не указать на другого позабытого немецкого сатирика{8}, который внутренне раскрепостил и отпустил на волю самого себя, а своим бойким, легким, переменчивым обращением со всяким предметом заслужил того, чтобы мы списали заглавие его книги: «Занимательный Сатирикус, представляющий очам нравы нынешнего мира смешным манером во всевозможных веселых разговорах и куриозных мыслях в виде аппетитной Олла-потриды тертого калача Фуксмунда Лисоуста и т. д. и т. д. 1728».

Только лишь сама практика немножечко похуже критики, ибо критика может хотя бы вторя повторить, а поэзия не может вторя сотворить. Но нам лучше поискать критики и поэзии истинных, а не заблуждающихся. Если комическая поэзия, как и героическая, должна уметь исполнить роль первой ипостаси в великом поэтическом триединстве — Эпоса, Лирики, Драмы, — и если эпос требует еще более полной и уравновешенной объективности, чем драма, то спрашивается: в чем же эта комическая объективность? Вот в чем: ответ вытекает из определения трех составных частей смешного, — объективность бывает тогда, когда подчеркивается один объективный контраст, или объективное начало, а субъективный контраст скрывается; но такова ирония, а потому она, будучи лишь представителем смешного объекта, и ничем более, всегда должна выступать с серьезностью и с похвалою на устах, причем не важно, какую форму выберет она для своей игры — форму романа, как Сервантес, или форму панегирика, как Свифт.

Два условия у иронической серьезности. Во-первых, и это относится к языку, нужно изучать видимость серьезного, чтобы верно угадывать серьезность видимости — ту самую ироническую. Когда кто-нибудь хочет со всей серьезностью что-либо утверждать, так он, особенно если это ученый муж, утверждает стесняясь — с сомнением — с вопросом — с надеждой — с отрицанием отрицающего и с отрицанием превозносимого противника[165], — он говорит: не смею утверждать, что... — или: если я не прав, то... — или: другие пусть решают, не... — или: ему не хотелось бы говорить, но... — или: ему представляется, что...; при этом он пользуется начальными формулами и фигурами зачина по Пейцеру или еще какому-нибудь полезному и сносному стилисту. Но вот именно с таким ученым видом умеренности и скромности ироническая серьезность пусть и преподносит свои утверждения целому свету. Я собираюсь, насколько это возможно вне поэтической взаимосвязи целого, привести пример иронии получше, потом похуже. Сначала первый с примечаниями в сносках.

«Приятно замечать[166], насколько известное беспристрастное и спокойно-холодное отношение к поэзии, каковое нельзя отрицать[167] в лучших из наших критиков, способствует тому. что они тем внимательнее относятся к самим поэтам, так что менее предвзято судят и изыскивают друзей и врагов, ни в малейшей степени[168] не примешивая сюда побочные, поэтические соображения. Я нахожу[169], что если их скорее подкупает человек и садовник, нежели поэтический цветок, то они не слишком отличаются[170] от собак, носы которых не чуют ни благоухания, ни вони[171], но у которых тем более тонкое чутье (если они не притупляют его запахами цветов, как легавые на цветущих лугах) на знакомых и врагов и вообще на личности (например, зайцев), а не на вещи».

Ту же ироническую мысль в манере ложной и общепринятой пришлось бы выразить примерно так:

«Нужно признаться, и всему миру это известно[172], что у господ критиков необычайно тонкий нюх, но не на поэтические красоты (это ведь смехотворная мелочь), а на каждого, кто, так сказать, их милашка, а кто враг. Этих достойных людей можно тут сопоставить (однако с совершеннейшим нашим почтением и без уподобления) с собаками, которые и т. д.»

Мне тошно подражать дольше этому ироническому передразниванию. Свифт — этот единственный иронический старец горы{1}, этот гроссмейстер иронии среди древних и новых, посвятивший в соратники свои одного д-ра Арбетнота[173] из всех британцев и из всех немцев одного Лискова[174] — в рыцаря немецкого наречия, — Свифт у всякого, кто чтит его, отобьет вкус к подобным уродствам.

Поэтому контрасты остроумия опасны для нешуточности видимого, потому что они слишком слабо выражают серьезное и слишком сильно — смешное. Из приведенного примера с критиками и собаками явствует, что ожесточенность иронии растет сама собой по мере возрастания холодности и серьезности, без всякого содействия сатирика, без ненависти и помимо желания писателя; сатира Свифта потому самая жестокая, что она наиболее серьезна. Далее следует, что известную пламенность и красноречивость трудно согласовать с иронической холодностью и покоем — у Штурца, Шиллера, Гердера; трудно{5} согласовать и остроумные диалектические зигзаги Лессинга, его обоюдоострую краткость. Тем больше избирательных средств{6} у иронии — с эпической прозой Гете. Как хорошо было бы, если бы владеющий столь великими силами своеобразного юмора, столь иронически-холодно повествующий обо всем суетном и нелепом сочинитель «Фауста» последовал примеру своего летящего на крылатом коне спутника — Шекспира, которому Джонсон приписывал даже особое пристрастие к комическому, последовал ему хотя бы настолько, чтобы обогатить нас комическими книгами — в том количестве, в каком надлежало бы оставлять их по себе каждому из знаменитых проповедников с их серьезностью и суровостью!

Из всего сказанного до сих пор явствует, что между иронией и капризом пролегает пропасть, причем каприз одинаково лиричен и субъективен — и объективен. Для вящего доказательства переведу свою иронию на язык изменчивого настроения. Тогда она зазвучит так — или совершенно иначе, потому что у каприза тысяча кривых дорог, а у иронии — один прямой путь, как у серьезности:

«Послушайте, — обратился я к этому господину достаточно почтительно (он был сотрудником в пяти газетах и тружеником в одной), — я желал бы, чтобы она разумно уступила бешеному парню и не хватала его за ногу, — потому что мне пришлось застрелить ее, хоть она и была одной из лучших моих собак: на свете было бы на собачий нос больше, на один из лучших, какие когда-либо нюхали на этой земле. Могу поклясться, добрейшая Ars (она любила писать свое имя латинскими буквами), добрейшая Ars была создана для того, что делала. Разве не могла она, спрашиваю я, прыгать вслед за мною по саду — через розы, ноготки, тюльпаны и левкои, и нос ее оставался бесчувственным ко всему и хвост — спокойным? Ноздри у собак, — нередко говаривала она, — существуют совсем для других вещей. Но стоило человеку, который хотел изучить ее, показать ей кое-что иное, издали крота в ловушке, нищего у ворот сада (ее извечного врага), или вас, дружище, входящего в этот сад. — как думаете вы, что делала блаженной памяти Ars?». «Легко представить,» — ответил газетчик. — «Несомненно, — сказал я. — Она рецензировала на месте, дружище!» — «Мне помнится, — произнес задумчиво господин, — кто-то уже употребил однажды это выражение, говоря о собаках». — «Это был я, и воспользовался им иронически», — отвечал я.

Совершенно непохоже та же мысль зазвучит в ином юмористическом ключе, например в шекспировском. Вернемся к иронии. Все видят, что она, как и капризное настроение, не очень согласуется с краткостью эпиграммы — эпиграмме было бы довольно двух строк, чтобы сказать: «Критики и собаки не чуют ни благоухающих роз, ни вонючих цветов — но друзей и врагов», — однако поэзии мало говорить, ей хочется петь, а это всегда немножко дольше. Пространность Виландовой прозы (ибо стихи его кратки) проистекает из известного кроткого оттенка юмора, а также и иронии — от того налета, который он охотно оставляет в прозе и в момент полнейшей серьезности. Поэтому в английском языке, где больше сохраняется от латинских периодов, а следовательно, и в латыни — наилучшее ироническое строение; то же было и в немецком, когда тут еще строили периоды по образцу латыни, как во времена Лискова[175]. Возблагодарим небо за то, что ни один немец, полный сил и энергии, не выбирает теперь в качестве образца стиля эту французскую манеру дробить любой живой период речи на атомы точек — на грядки, усыпанные осколками стекла, как поступали еще Рабенер и другие, чья ирония, как и сама французская, начинает хворать от ножа, от бездушного резания по живому, но при этом забывает о преимуществах своего языка — о французской эпиграмматической ловкости и находчивости в издевках. По примеру Клотца, да изредка — Арбетнота, следовало бы писать сатиры на латыни, поскольку язык этот, с тщеславно-скромными оборотами (уступительными, фигурами сомнения и перехода), принятыми у новых латинских писателей, придает несказанную прелесть ироническим утверждениям. Будь человек безмерно тщеславен, будь он театральным поэтом (два слова, в которых уже содержатся две разновидности тщеславия), сиди он в ложе во время исполнения своей пьесы, будь он самой богатой, красивой и начитанной девицей во всем купеческом городе, — или будь он кем будет, в ситуации, когда раз шестьдесят в час можно впасть в грех тщеславия, — все равно он впадет в него еще куда больше раз в час, а именно будет непрерывно впадать в него все время, пока говорит, для чего ему надо только быть ректором, или конректором, или субректором, потому что все они вообще не обязаны что бы то ни было говорить — за исключением сплошных латинских слов. А всякий цветистый оборот речи, любой цветок красноречия — все это ветви лавра, которые не преминет подобрать враг рода человеческого, чтобы приберечь на будущее, для чистилища.