Захарий Плавскин - История зарубежной литературы XVII века
Ощущение недостоверности знаний художника об окружающей реальности в творчестве писателей барокко акцентируется присущей им декоративностью, театральностью и связанной с этим склонностью к броской детали, к вычурным сравнениям, к гиперболам, особого рода гротеску, не облегчающим, а, напротив, затрудняющим проникновение читателей в мир произведения.
Своеобразие эстетической концепции барокко получило выражение и в языковой практике писателей этого направления. Все они исходили из двух общих принципов: во-первых, язык должен служить средством отталкивания от безобразной действительности; во-вторых, в противовес эмоциональной стихии ренессансных художников у писателей барокко язык интеллектуализируется, а на смену прозрачной ясности авторской речи приходит нарочитая усложненность. Конкретные формы реализации этих принципов в барокко весьма многообразны: таковы, например, «маринизм» (назван так по имени итальянского поэта Джамбаттисты Марино) в Италии, «культизм» в Испании, «прециозность» во Франции и т. д. Однако сколь бы вычурным ни был язык искусства барокко, даже самые изощренные метафоры, роль которых в языке барочных писателей особенно велика, строятся по жестким, рационалистически строгим схемам, заимствованным из формальной логики; непосредственности и искренности восприятия художник барокко предпочитает риторичность, внешнюю отполированность образов, неожиданное и поражающее воображение сочетание выразительных средств.
Теория барокко возникла как обобщение опыта уже существующей художественной практики и наиболее ярко представлена в трактатах теоретиков искусства Бальтасара Грасиана (Испания) и Эмануэле Тезауро (Италия).
В трактате Грасиана «Остромыслие или искусство быстрого ума» (первоначальный вариант опубликован в 1642 г., окончательный — в 1648 г.) формулируются основные требования к искусству, ориентированному на узкий круг ценителей, «аристократов духа». Первейшее требование Грасиана к подобному искусству — усложненность, затрудненность формы, важная сама по себе как средство избежать «вульгарности» и «общедоступности». В отличие от научного познания, которое основывается на логике и подчиняется правилам, дисциплинирующим и организующим мысль, художественное познание, по Грасиану, имеет своим критерием не правила, а вкус, понимаемый как способность ума к интуитивной деятельности. Эта потенциальная возможность творческого процесса, заложенная во «вкусе», реализуется, согласно Грасиану, в «остромыслии», или в «искусстве быстрого ума», понимаемом как врожденное свойство артистичных натур, интуитивно улавливающих и передающих с помощью неожиданных сочетаний слов и образов глубокие и неочевидные связи между предметами и явлениями. «Остромыслие», как полагает Грасиан, позволяет истинному художнику раскрывать в малом объеме богатство мысли и образов.
Трактат Эмануэле Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» (впервые издан в 1655 г.) развивает во многом аналогичные идеи, но более подробно истолковывает идею «остромыслия» и характеризует метафору как важнейшее средство реализации «остромыслия» в словесном искусстве.
Искусство барокко, как и его теоретические обоснования, получило распространение во всех странах Европы в XVII в.; оно почти повсеместно сошло со сцены в начале XVIII в., хотя отдельные его черты и продолжали питать некоторые течения просветительской эстетической мысли. Интерес к эстетике и художественной практике барокко пробудился вновь в эпоху романтизма, которое во многом подхватило и развило идеи барочного искусства, в особенности концепцию исключительности художественного гения, значение субъективно-личностного начала в искусстве и т. п. Еще более широко и многообразно воздействие барокко на художников конца XIX и XX столетия, когда многие эстетические принципы барочного искусства подхватывают, с одной стороны, деятели модернистских и авангардистских направлений, в частности символизма и сюрреализма, а с другой — сторонники реалистического направления (например, современные латиноамериканские поэты и прозаики — Пабло Неруда, Алехо Карпентьер, Габриэль Гарсиа Маркес и др.).
Теории и практике барокко в XVII в. решительно противостояла классицистская доктрина. Эстетика классицизма (термин восходит к лат. classicus; первоначальное значение — гражданин высшего имущественного класса; более позднее переносное значение — образцовый, в том числе и в области искусства), как и эстетическая концепция барокко, складывалась постепенно.
Истолкователи классицизма обычно объявляют важнейшей чертой классицистской поэтики ее нормативный характер. Нормативность этой поэтики совершенно очевидна. И хотя наиболее полный и авторитетный, получивший всеевропейское значение свод классицистских законов — «Поэтическое искусство» Никола Буало — был опубликован лишь в 1674 г., задолго до этого, нередко опережая художественную практику, теоретическая мысль классицизма постепенно формировала строгий свод законов и правил, обязательных для всех деятелей искусства. И все же в творческой практике многих сторонников классицизма можно наблюдать далеко не всегда строгое соблюдение этих правил. Из этого, однако, не следует, что выдающиеся художники классицизма (в частности, Мольер) в своей литературной деятельности «выходили за пределы» классицизма. Даже нарушая некоторые частные требования классицистской поэтики, писатели оставались верны его основным, фундаментальным принципам. Художественные потенции классицизма были несомненно шире свода строгих правил и способны были обеспечить углубленное по сравнению с предшествующей литературой постижение некоторых существенных сторон действительности, их правдивое и художественно полноценное воссоздание.
Из этого следует, что при всем значении нормативности для искусства классицизма, она не является его важнейшей чертой. Более того, нормативность — лишь результат присущего классицизму принципиального антиисторизма. Верховным «судьей» прекрасного классицисты объявили «хороший вкус», обусловленный «вечными и неизменными» законами разума. Образцом и идеалом воплощения законов разума и, следовательно, «хорошего вкуса» классицисты признавали античное искусство, а поэтики Аристотеля и Горация истолковывались как изложение этих законов.
Признание существования вечных и объективных, т. е. не зависимых от сознания художника, законов искусства, влекло за собой требование строгой дисциплины творчества, отрицание «неорганизованного» вдохновения и своевольной фантазии. Для классицистов, конечно, совершенно неприемлемо барочное возвеличение воображения как важнейшего источника творческих импульсов. Сторонники классицизма возвращаются к ренессансному принципу «подражания природе», но истолковывают его более узко. Считая источником красоты гармонию Вселенной, обусловленную лежащим в ее основе духовным началом, эстетика классицизма ставила перед художником задачу привносить эту гармонию в изображение действительности. Принцип «подражания природе», таким образом, в истолковании классицистов предполагал не правдивость воспроизведения действительности, а правдоподобие, под которым они подразумевали изображение вещей не такими, каковы они в реальности, а такими, какими они должны быть согласно разуму. Отсюда важнейший вывод: предметом искусства является не вся природа, а лишь часть ее, выявленная после тщательного отбора и сведенная по сути дела к человеческой природе, взятой лишь в ее сознательных проявлениях. Жизнь, ее безобразные стороны должны предстать в искусстве облагороженными, эстетически прекрасными, природа — «прекрасной природой», доставляющей эстетическое наслаждение. Но это эстетическое наслаждение не самоцель, оно лишь путь к совершенствованию человеческой натуры, а следовательно, и общества.
На практике принцип «подражания прекрасной природе» нередко объявлялся равнозначным призыву подражать античным произведениям как идеальным образцам воплощения законов разума в искусстве.
Рационализм эстетики классицизма коренным образом отличается и от рационалистических тенденций эстетики Ренессанса и, тем более, от рационализма барокко. В ренессансном искусстве признание особой роли разума не нарушало представлений о гармонии материального и идеального, разума и чувства, долга и страсти. Противопоставление разума и чувства, долга и влечения, общественного и личного отражает определенный реальный исторический момент, характерное для нового времени обособление общественных отношений в самостоятельную абстрактную для личности силу. К. Маркс писал: «Абстракция государства как такового характерна лишь для нового времени, так как только для нового времени характерна абстракция частной жизни»[3]. Если деятели барокко противопоставляли разум абстракции государства как силу, дающую личности возможность противостоять хаосу жизни, то классицизм, размежевывая частное и государственное, ставит разум на службу абстракции государства. Вместе с тем, как справедливо писал советский исследователь С. Бочаров, «великие произведения классицизма не были придворным искусством, они содержали не образное оформление государственной политики, но отображение и познание коллизий исторической эпохи. Концепцией трагедий Корнеля было поэтому не простое подчинение личного общему, страсти долгу (что вполне удовлетворяло бы официальным требованиям), но непримиримый антагонизм этих начал, вследствие чего внутренняя борьба в душах героев становилась нервом трагедии и главным источником драматизма».
