Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
Именно эту особенность метода Золя имел в виду Мопассан, когда говорил: «…ему приходится придумывать, но тут он старается как можно ближе держаться той линии развития, которая кажется ему логической, и возможно меньше удаляться от истины». Таким образом, воплощенные им явления и вещи, прекрасные или уродливые, — «всегда одинаково реальны и отражаются, хотя и укрупненные, но никогда не искаженные в том увеличивающем, но всегда верном и чистом зеркале, которое писатель носит в себе»[134].
Мысли Золя, высказанные в статье «Братья Земганно» в связи с романом «Проступок аббата Муре», вряд ли было бы правильно относить преимущественно к этому произведению. Они имеют ближайшее отношение к одной из важных проблем эстетики Эмиля Золя. Цитированный выше текст его статьи с четкостью формулы объясняет в серии «Ругон-Маккары» многие страницы, где автору становилось тесно в кругу ближайших фактов, доступных непосредственному наблюдению: стремясь охватить «и природу и человека в их всеобщности, все то, что о них уже известно и еще неизвестно», он вносил в творческое воображение законы логики и, сохраняя реалистические формы письма, создавал такую концентрацию жизни, при которой «действующие лица приобретают символическое значение»[135].
Об устойчивости, последовательности эстетических позиций Золя, заявленных в статье «Братья Земганно», говорят и другие его выступления этих лет. Большая статья «Альфонс Доде», которая печаталась частями в 1876–1879 годы, — статья искренняя, изящная, написанная с теплотой и нежностью, заключала в себе высокую похвалу автору «Писем с моей мельницы», «Рассказов по понедельникам», «Тартарена из Тараскона»: «наделен воображением».
«Нужно знать наш Прованс, чтобы оценить своеобразную прелесть поэтов, которых он посылает к нам. Они выросли на юге, среди тимьяна и лаванды, они полугасконцы-полуитальянцы и живут в томной мечтательности и прелестных выдумках. В крови у них солнце, и пение птиц — в голове».
В романах и рассказах Доде откристаллизовалось множество наблюдений, и эта реальная основа остается в его творчестве незыблемой, но она окрашена причудами вымысла автора. «Альфонс Доде подходит к жизни честно: он не лжет, ничего не приукрашивает», он «просто извлекает» все, что в ней есть доброго, трогательного. А для зла он имеет иронию, и «нет ничего острее, убийственнее» его улыбки. Его преувеличения — это особенность зрения писателя, которого постоянно сотрясала «лихорадка реальности». Эмиль Золя не находит у Доде ни рационалистичности Стендаля, ни эпической монументальности Бальзака. В его произведениях скорее чувствуется «нервное перенапряжение Диккенса, вечная скачка среди реальности с внезапными заездами на лужайки фантазии»[136]. Эмоциональное восприятие мира Альфонсом Доде, его поэтически свободная интерпретация жизненных впечатлений были близки Эмилю Золя.
Исключительный интерес для изучения проблемы воображения и точного наблюдения в реализме Золя представляет его статья «Стендаль» (1880 г.). Она убеждает в том, что автор «Ругон-Маккаров» не рассматривал конкретное наблюдение как единственное средство достижения истины и не считал, что писатель может ограничиваться лишь изображением увиденного собственными глазами.
Упоминая драматичные сцены из «Красного и черного», Золя соглашается со способом решения творческой задачи, который предложил Стендаль, признает успех его метода. «Спору нет, это не найдено посредством наблюдения, это выведено логическим путем; но психолог здесь высвободился из пут старательно нагроможденных сложностей и одним прыжком достиг простоты, я сказал бы, простодушия, свойственного правде». Пользуясь «только логикой», Стендаль приходит «к поразительно верным наблюдениям». Когда он высвобождается из «хитросплетений» своей системы, «он добывает такие документы, которые сокрушают все навязанные идеи… Взгляните на точный и беспощадный анализ Стендаля. Вот где его настоящая сила!». Ради справедливости Золя готов поступиться важными для него принципами: «Если он является одним из наших учителей…то не потому, что он был только психологом, а потому, что психолог был в нем достаточно могуч, чтобы прийти к реальной действительности через голову своих теорий, без помощи физиологии и естественных наук»[137].
На фоне этих превосходных работ, в которых широко и свободно, в духе реализма истолкован принцип наблюдения, звучат, как диссонанс, некоторые положения очень полемичной статьи «Натурализм в театре» (написана в 1879 г., включена в сб. «Экспериментальный роман»). Извлеченные из контекста и цитируемые вне связи с основными мыслями этого выступления Золя, они могут дать преувеличенное представление о противоречиях в теоретических воззрениях Золя, хотя противоречия и несомненны. «Отныне фантазия уже излишня», — заявлено в этой статье. Романист «не вмешивается в естественный ход вещей», он «должен придерживаться только фактов, доступных наблюдению». И, следовательно, ограничиваться фактографией. Главный тезис данной статьи проясняет эти полемически заостренные положения: «Нынешний роман — это современное орудие познания…. если в произведении мир представлен в ложном свете (курсив мой. — Е.К.), то оно сбивает с толку читателей, погружает их в мир иллюзорного и случайного»[138]. Пафос статьи «Натурализм в театре» направлен против вымысла как такового, дающего ложные представления о действительности.
В художественных произведениях Эмиля Золя фантазия, допущенная в сюжет, призвана резче оттенить идею романа, помочь глубже понять авторскую концепцию. Поскольку в фантазии сохранена реальная основа, домысливание совершается по законам самой действительности и художественные средства, избранные писателем, принадлежат реальности; мотивы, внушенные фантазией, не вносят ощущения неправды в книги Золя. В них сохранено самое важное — истинный смысл действительных человеческих отношений, благодаря чему «отлет» фантазии от жизни не нарушает реализма и художественности характеров и действия. Сказанное в полной мере относится к «поэме в духе реальности» — роману «Проступок аббата Муре».
* * *Пьер Сандоз в романе «Творчество» очень близко к художнической программе самого Эмиля Золя говорил о своем стремлении описать многоликое целое, «великий универсум»; охватить во всей его полноте широкий поток мировой жизни («…pleine coulee de la vie universelle»), «которая восходит от животного начала к высшему, не унижаясь, не возвышаясь, не прекрасная и не уродливая»; сказать «о мощном влиянии среды, о великой природе, вечно творящей:..».
Среда у Золя — понятие широкое, нерасчлененное, объединяющее всю сумму воздействий на человека. Природа входит в это понятие. «Я хочу раствориться в тебе…тебя я перенесу в мое творчество, как главный источник силы, как средство и цель…. в тебе дыхание всех существ», — повторял Сандоз.
Идея психологического единства органического мира вызвала к жизни в романе «Проступок аббата Муре» множество антропоморфных образов редкой красоты. Одушевленная, очеловеченная природа живет удивительной, сложной и глубокой жизнью, открывается людям, вступает с ними в общение. «Видите ли, — рассуждал Жанберна, управитель усадьбы Параду, — когда живешь в одиночестве, начинаешь как-то по особенному глядеть на мир. Деревья больше уже не деревья, земля представляется живым существом, камни начинают рассказывать всякие истории. Все это глупости, конечно». Однако рационалист, вольтерьянец Жанберна, который двадцать лет провел за чтением философских книг, узнал, живя на лоне этой неисчерпаемо богатой и безгранично щедрой природы, «такие тайны, что они бы вас просто ошеломили».
Сад, заброшенный целое столетие, с запущенными цветниками, лугами, виноградниками, рощами, с фонтанами и ручьями, «сад спящей красавицы», где только одна природа была верховной владычицей, — это новая среда, воздействие которой предстоит испытать аббату Муре: доктор Паскаль привез его, тяжело больного, в Параду. «Он думал, что ты совсем погиб…. эти сожженные скалы, что там, у вас, не годятся для тебя, — сказала Альбина Сержу. — Тебе нужны деревья, прохлада, покой… Теперь я твой врач».
Влияние этой среды чудодейственно и животворно. Человек погружается в великий универсум, включается во всеобщий ритм, обретает способность видеть и слышать. «Ты станешь учить меня ходить», — эти слова Сержа, обращенные к Альбине, передают не столько ощущения выздоравливающего, сколько чувства человека, вступившего в мир, где все ему незнакомо. «Как будто я возвращаюсь из долгого путешествия и даже не знаю откуда. Я мучился в одиночестве в глубине какой-то черной норы…» Параду подарило ему множество подсознательных светлых ощущений, которые кристаллизуются в чувство счастья. «Земля твердая, ступай смело!» — сказала Альбина. «Первое соприкосновение с землей потрясло Сержа, исполнило его жизни»; он выпрямился, «словно внезапно вырос». Касаясь земли, изумляясь «мягкой упругости песчаной почвы», он услышал, как утро подходит в «легком лете птиц, задевающих крылами траву», увидел, какое оно «розовое и веселое» среди позлащенных кустов. Серж Муре впервые наблюдал царственное приближение солнца, «как оно продвигается шаг за шагом», идет прямо на него. «То было медленное уверенное шествие, будто шагала возлюбленная», и когда солнечные лучи ударили в шелковицу, к которой прислонился Серж, «он родился вновь, как дитя этого юного утра».
