Альберто Мангель - Гомер: «Илиада» и «Одиссея»
Ницше осознавал, что сегодня никто не может воспринимать книги Гомера непосредственно, даже зная греческий язык: современные читатели неизбежно смотрят на них через призму прошедших эпох, поэтому то, что мы видим, есть лишь наша собственная интерпретация. «Почему весь греческий мир так ликовал над сценами битв в «Илиаде»? — писал он в одном из фрагментов, опубликованном посмертно. — Боюсь, мы не понимаем этого в полном смысле «по-гречески»; в самом деле, мы бы содрогнулись, если бы поняли, какого рода чувства они испытывали»[324]. Приблизиться к этому пониманию позволяет интуитивное постижение сущности тех противоборствующих сил, что действовали в самом сердце греческого искусства. Эти силы Ницше называл аполлонической грёзой и дионисическим опьянением. Жизнь человека полна иллюзий, но убаюканный верой в то, что он видит, художник грезит наяву, создавая светлые и гармоничные образы — таково аполлоническое начало. Но в моменты наиболее сильных эмоциональных переживаний, каковым является оргиастический экстаз опьянения, индивид пробуждается ото сна собственной жизни, посреди бушующего океана разрушительных стихий; ужас переживания хаоса — исток дионисического начала в искусстве. Исходя из такого понимания, Ницше считал Гомера проводником созидательной аполлонической силы, который писал свои поэмы «чтобы убедить нас продолжать жить»[325]. Боги Гомера оправдывают человеческую жизнь своим существованием, разделяя своё прекрасное, совершенное бытие со смертными; для его героев самое страшное — покинуть эту жизнь, особенно покинуть в юности. Для Ницше произведения Гомера были «полной победой аполлонической иллюзии», иллюзии, укрепляющей веру в то, что жизнь прекрасна и достойна прославления. Венчающее жизнь бессмертие вечно юных богов — воплощение и отражение греческой мечты. И в этом смысле Ницше соглашается с Шиллером, характеризующим Гомера как наивного поэта. «Этим отражением красоты, — заключает Ницше, — эллинская воля боролась с сопутствующим художественному таланту талантом к страданию и к мудрости страдания, и как памятник её триумфу нам предстаёт Гомер, наивный художник»[326].
Через семнадцать лет после того, как Ницше написал эти слова, в 1889 году, в Турине, его поразило серьёзное психическое расстройство на почве многолетнего страдания сифилисом. К недоумению хозяев, Ницше заперся в своей комнате, день и ночь бил по клавишам фортепьяно или расхаживал голым, в подобии ритуального представления выкрикивая и распевая дионисические дифирамбы. Когда местный доктор пришёл, чтобы проверить его душевное состояние, Ницше кричал по-французски «Pas malade! Pas malade!» (He болен! He болен!). В конце концов, друзья убедили его покинуть Турин и вернуться в Базель. В 1900 году Ницше умер, находясь в Веймаре, облачённый в белую мантию и никого не узнающий[327].
Философски-поэтическая интерпретация Гомера ставила Ницше в оппозицию рациональным исследованиям Вольфа, хотя оба они полагали, что Гомер не существовал как реальная историческая личность. Ницше (а впрочем, возможно, и Вольф), в числе главных качеств античных произведений видел способность вызвать у читателя чувство свидетельства двойственной истины: очевидной неестественности поэтической формы и ощутимой реальности создаваемых ею переживаний, в терминах Ницше — аполлонической иллюзии и дионисического страдания.
Зигмунд Фрейд в записях 1915 года сформулировал предположение, что подобное двойственное восприятие мира проявляется и в отношении к смерти[328]. Но Фрейд не ссылался на Ницше: его биограф, Питер Гей, отмечал, что «Фрейд относился к работам Ницше как к текстам, от чтения которых лучше воздерживаться»[329]. Тем не менее, Фрейд оказался последователем Ницше в вопросе о ценности жизни после смерти, он также полагал, что связанные с этим образы появились после Гомера, и цитировал в поддержку своей теории те же строки, что и Ницше — а именно ответ, данный Ахиллесом Улиссу в царстве мёртвых. Для Улисса (представляющего мир живущих, тех, кто ещё не познал опыт смерти), смерть — это исполнившаяся судьба героя. Он говорит Ахиллесу, что тот не должен горевать о том, что умер, ибо
Между людьми и минувших времён и грядущих был счастьемПервый: живого тебя мы как бога бессмертного чтили;Здесь же, над мёртвыми царствуя, столь же велик ты, как в жизни[330].
Ахиллес же гневно отрицает это: он не видит ничего хорошего в смерти, какими бы привилегиями она его ни одарила. Его по-прежнему интересует и заботит одна только жизнь, и он готов обменять все блага богатства, славы и почестей на возможность жить, хоть самой бедной жизнью. И это речь того же Ахиллеса, который в «Илиаде», отвечая отказом на мольбу юного сына Приама сохранить ему жизнь, внезапно осознаёт, что и сам он однажды не избегнет смерти:
Но и мне на земле от могучей судьбы не избегнуть;Смерть придёт и ко мне поутру, ввечеру, или в полдень,Быстро, лишь враг и мою на сражениях душу исторгнет.Или копьём поразив, иль крылатой стрелою из лука[331].
Ахиллес знает, что он смертен, но в то же время отказывается принять этот факт окончательно. Фрейд утверждал, что наше бессознательное, как Ахиллес, «не верит в собственную смерть; оно ведёт себя так, как если бы мы были бессмертны. То, что мы называем «бессознательное» — глубочайший пласт нашего сознания, сотканный из инстинктивных импульсов — не знает отрицания, «ничто» ему тоже неведомо, в бессознательном противоположности совпадают. Поэтому оно не способно воспринять значение смерти, ибо мы можем описывать смерть только в отрицательных терминах. В нас не заложен инстинкт веры в смерть. И, — добавляет Фрейд, — может быть, это и есть секрет героизма?»
Древнегреческий эпос и трагедии обеспечили Фрейда обширным словарём так называемых «символов», ключевых слов, которые помогали ему в формулировке психоаналитических концепций. Некоторые из этих символов имели вполне конкретную форму предметов искусства, и в течение жизни Фрейд собрал из них неплохую коллекцию. Занимаясь своими исследованиями сначала в Вене, а потом в Лондоне, он всегда хранил при себе множество египетских, греческих и римских фигурок и керамических изделий, «раскладывая их на любой пригодной поверхности: они стояли тесными рядами на книжных полках, ими были завалены столы и комоды, и даже рабочий стол Фрейда, чтоб он мог любовно созерцать их, сочиняя письма или научные работы»[332]. Будто бы присутствие этих знаков из прошлого помогало ему отыскать нужные слова для определения скрытых, глубинных вещей, — таких, чтобы даже бессознательное не смогло их игнорировать. Одному из своих пациентов Фрейд объяснял, как его увлечение античным миром отразилось в методе его психоаналитической практики. «Психоаналитик, как археолог при раскопках, должен раскрывать один пласт за другим в залежах сознания пациента, прежде чем добраться до самых глубоко спрятанных, самых ценных сокровищ»[333]. Но, как отметил Питер Гей, «эта веская метафора всё же отнюдь не исчерпывает значение этого пристрастия к античности»[334]. В мире гомеровских текстов Фрейд обнаружил конгломерат смыслов — динамическое, постоянно изменяющееся внутри себя сопряжение символов, движимое, как он доказывал в своих работах, напряжением и борьбой между откровением противоположностей. И, как отзвук диалога между Андромахой и Гектором в шестой песне «Илиады», звучат слова Фрейда: «Как говорит нам старинное высказывание, Si vis pacem, para bellum. Если хочешь мира, готовься к войне. Сегодня мы можем продолжить: Si vis vitam, para mortem. Если хочешь жить, готовься к смерти»[335].
Фрейд также проводил параллель между археологическими открытиями и реалиями психологии, предполагая наличие символической связи между памятью об исчезнувших цивилизациях и психологией искусства. «Всё, что нам осталось от прошлого, — размытые и отрывочные воспоминания, которые мы называем традицией, и это имеет особую привлекательность для художника, ибо в таком случае он свободен заполнять лакуны памяти, следуя своим желаниями и воображению»[336]. Резюмируя «археологический» метод Фрейда, — его психоанализ (с чем спорил один из его наиболее одарённых последователей) сталкивает нас «с бездной хаоса внутри нас самих» и вынуждает нас к «невероятно сложному заданию укротить и подчинить контролю этот хаос»[337].
Карл Густав Юнг подкорректировал и смягчил этот метод, названный им «методом редукции». По мнению Юнга, «те присутствующие в сознании элементы, которые могут стать проводником к бессознательному, Фрейд неверно называл символами. Это не есть символы в подлинном смысле слова, в теории Фрейда они скорее играли роль знаков или симптомов процесса сублимации. Настоящий же символ должен быть понят как интуитивное выражение какой-либо идеи, когда её нельзя сформулировать или выразить никаким другим способом»[338]. Согласно Юнгу, «подлинных и истинных символов», отражающих идеи во всей сложности и противоречивости их полноты, совсем немного. К таким символам можно причислить метафоры Платона или притчи Христа. И Гомер, обладавший интуицией символического, не закончил «Илиаду» бессодержательным, по сути, образом смерти. В заключительных строфах он слил воедино скорбь побеждённых и скорбь победителей, и этот поразительный образ вызывает в нас чувство догадки об идее, заключённой в нём. Можно ли выразить эту идею лучше?
