Оксана Еремеева - Мифопоэтика творчества Джима Моррисона
Если рассматривать эту проблему в терминах фрейдизма, "эдипов комплекс" этой эпохи совершенно очевиден — она, как ребенок сталкивается с Культурой в виде Отца, который говорит «Нет», Но сразу следует отметить, что префикс «контр» отнюдь не равнозначен префиксу «анти», ибо противопоставление не есть уничтожение. Безусловно, контркультура развязывает войну против разума и объективности, вступает в полемику с просветительским представлением о неограниченных возможностях мозгового аппарата. "Энергия, питающая культуротворческие силы человека, — пишет Ю.Н. Давыдов, — есть эманация больной психики. Культура, имеющая такие источники не просто дерьмо, как говорили о ней дадаисты, а раковая опухоль, от которой нужно побыстрее избавиться." (16, 27).
По Г. Маркузе, ведущему идеологу протеста или "Великого Отказа" (термин Маркузе), культура, в частности, западноевропейская, является тем орудием тотального угнетения человека, которое подчиняет себе всю структуру его биологических и социальных инстинктов. В результате, прогресс культуры оказывается ничем иным, как расширением и упрочением функции организованного господства, что означает рост общей агрессии, которая рано или поздно "вырывается из сдерживающих ее оков… — вот тогда-то и возникают фашистские режимы, мировые войны, концлагеря, варварство, в чем… репрессивная культура отказывается узнавать свой истинный лик. "(15,130).
Еще до войны это породило протест против репрессивной культуры, который сообщил искусству авангарда разрушительную силу, дал место "рассублимированию культуры", т. е. отторг ее от идеального. "Не-предметная, абстрактная живопись…, поток сознания…, двенадцатитоновая музыка Шенберга, джаз — все это отнюдь не является… разрушением старых структур восприятия." (15, 248). Это выливается в бунт не против какого-нибудь определенного стиля, но против стиля, как такового. Подобная точка зрения была весьма близка еще дадаистам, сторонникам превращения искусства не в «не» и даже не в "анти".
Тем не менее, в своей практике контркультура до этого не доходит, поскольку новое искусство, хотя и порывало с вещественностью, все-таки, продолжало им оставаться, обнаруживая себя в других формах: разрушении слова, взрыве языка. А попытки обесформливания оборачивались возникновением новых форм. Поэтому Маркузе, настаивая на разрушении культуры, признавал невыполнимость своего требования: культуру, по его мнению, нужно сломать в самой структуре, но для того, чтобы это осуществить, необходимо в этой структуре находиться. В своей самой популярной работе 60-х годов "Одномерный человек" (1964 г.) Маркузе высказал мысль, что в данной ситуации подлинными носителями "революционной инициативы" могут быть лишь аутсайдеры: безработные, студенчество, национальные меньшинства. Эта идея была подхвачена движением студенческого протеста и стала одним из лозунгов контркультуры.
Духовная акустика того времени резонировала интересом к проблеме сопряжения ада и рая. Недаром в списках идолов значилось имя поэта-романтика У. Блейка, вдохновившего современного писателя О. Хаксли, чьи "Двери восприятия", повествующие о психоделическом опыте под воздействием пейота, стали объектом поклонения в Калифорнии 60-х. Заглавие было заимствовано у того же Блейка: "Если двери восприятия чисты, вещи видятся такими, какие они есть.".Д. Мориссон отлично разбиравшийся в творчестве первого и читавший второго так раскодировал название группы — «Doors», т. е. «Двери» — "Это поиск. Открывание одной двери, другой, третьей. Чувственность и порок — эти образы притягивают нас сейчас. Но это, как змеиная кожа, которая однажды будет сброшена… В данный момент меня больше интересует темная сторона луны, зло, сумерки. Но мне кажется, что в нашей музыке мы пытаемся прорваться к чему-то чистому, к освобожденному и неограниченному. Это как очистительный ритуал в алхимическом смысле. Сначала проходит период беспорядка, первоначального хаоса. Из этого кристаллизуются элементы и обнаруживается источник жизни, который изменяет всю материю, пока, наконец, не проявятся все противоположности, весь дуализм, и вы не соедините их. После этого дело уже не в плохом или хорошем, но в едином, беспримесном…"(54,143). Подобное ощущение реальности требует особого, специфического «Я», полностью разомкнутого на восприятие мифологического Всеединства мира. Таким образом, речь идет о "дионисийском Эго", которое открыто и верху, и низу и "… тождественно экстатически «изживающему» себя телу. Это путь преодоления социальности и нравственности, путь от политики к поэзии, ибо именно поэзия может ориентировать на дионисийское эго" (16,31). Достижение состояния экстаза рассматривалось как самодостаточная цель. Отсюда берет начало и увлечение ЛСД, галлюциногеном, ставшим для Запада тем же, чем йога для Востока. В конце 50-х годов Тимоти Лири и Ричард Алперт из Гарвардского Университета опубликовали результаты исследований о влиянии психоделиков на человека, и примерно через год ЛСД получил широкое легальное распространение. Специфического воздействия на людей он не оказывает. Функция это препарата состоит в том, чтобы вывести на поверхность нечто, сидящее в глубине сознания. "В те времена бульвар Сансет Стрип в Голливуде походил на единую семью: все знали друг друга и употребляли кислоту (acid). Ты подсаживался за соседний столик, и вы вместе кушали ЛСД." (62,89).
В известном смысле, контркультура представляет собой попытку тотального нонконформизма, что поневоле ассоциируется с подростковым периодом юношеского максимализма. Как отмечает Ю.Н, Давыдов в работе "Социология контркультуры": "… детство будущих бунтарей, пришедшееся на время конструирования общества потребления протекало под знаком абсолютной свободы, авторитет протестантской этики заметно пошатнулся. Отсюда абсолютный разрыв между той, ничем не ограниченной свободой, которой они пользовались в детстве и отрочестве, с одной стороны, и той необходимостью, которая ожидала их в мире взрослых, со всей несносностью присущего ему конформизма — с другой. Отсюда — шок и стремление бесконечно оттягивать срок повзросления… Так возникает этот бунт и… оказывается ничем иным, как экспериментированием с различными стилями "диссидентской жизни" (16,17–18). В определенном смысле, контркультурная утопия унаследовала модель знаменитой Телемской обители Ф. Рабле с пресловутым девизом "Делай, что хочешь" в том виде, в каком это могло восприниматься в постницшеанскую эпоху. Дети не желали вырастать из "коротких штанишек" и заходить дальше своего инфантильного отношения к миру по принципу удовольствия. Контркультура стала вызовом ребенка рационализированному обществу взрослых и, говоря языком немецкого философа, социолога и музыковеда Т. Адорно, порождаемой им "инертной массе", вызовом, основанным на представлении о хаотической чувственности и произвольном гедонизме, что неизбежно влекло за собой культ анархии и крайнего эгоцентризма, тем самым заостряя проблему отчуждения. Концепция Т. Адорно об "организованном обществе", которое структурирует индивидуума и атомизирует людей, развитая им в 30-х годах, широкое распространение получила именно в 50-60-е годы. Тогда слово-лозунг «отчуждение» превратилось в ключевое понятие эпохи. "Люди пытаются бежать своей боли, но они не правы… Боль это чувство. Твои чувства — часть тебя, твоя собственная реальность. Если ты этого стыдишься и бежишь, ты позволяешь обществу разрушить свою реальность. Нужно бороться за право чувствовать свою боль "(Д. Моррисон.)(56, 17). Что это, как не иллюстрация той самой «Я-изоляции», о которой говорил Адорно? Человек вынуждает табуировать свое Я, дабы не потерять тождество с самим собой в условиях массовой культуры и цивилизации. Вопль отчуждения можно выразить лишь в отчужденных формах.
Когда "художник пытается стать чистым голосом иррационального, невзирая на заданные ему условия… его произведения превращаются в идеологический феномен… Искусство должно порвать с публикой" (Т.Адорно) (14, 330). Именно это и делает контркультура, исповедуя богемность и становясь сферой человека-не-производителя. Личность, занятая повседневным, регламентированным трудом, оценивает контркультурные эскапады, как невротический выброс тех, кто не только желает быть свободным от общества, но и самое жизнь в этом обществе воспринимает, как нонсенс. Персонаж контркультуры, фактически, выступает наследником Ницше, Шпенглера и Ортеги-и-Гассета, развивших классически-теоретические формы элитарного понимания искусства. В принципе, кто, как не Ницше со своим Заратустрой, оказался вестником эскейпизма — ухода от… и подчеркнутой дистанцированности, столь бурного расцветшего у хиппи, битников и прочих диссидентов? "Битое поколение" ("битники") — студенты художественных колледжей, отпрыски состоятельных семей, облекли свой протест в литературные формы, предпочли жить "на дороге" ("On the road") — так назывался роман Д. Керуака, вышедший в 1957 году. У его героя Ролло Греба "книг было больше, чем в библиотеке… Он известный ученый, бегает по набережной с редчайшими нотными манускриптами 17-го века" (58, 77). Богемный индивидуалистский тип сознания был гораздо ближе «Дорз», нежели идея общности хиппи. Моррисон обладал мощной харизмой,[3] которую безусловно, осознавал, но вряд ли культивировал специально. «Дорз» не были, да и не могли быть группой коллективного принципа, подобно «Битлз», "Роллинг Стоунз" или "Лед Зеппелин", Сколь бы упорно Моррисон не противился этому, на концертах их неизменно представляли как "Джим Моррисон и «Дорз». И тогда ему приходилось брать в руки микрофон и повторно объявлять: «Дорз» — мы — "Дорз".
