Алексей Зверев - Набоков
Сделано это с философским намерением, а оно знакомо давним читателям Набокова. В комментариях к «Онегину» по разным поводам мелькало: «реальность искусства и нереальность истории». В «Бледном огне» это центральная мысль.
Те, кто ломает голову над истинным или кажущимся торжеством Шейда или Кинбота и пытается установить, кто такой в действительности Джек Грей, он же Градус, напрасно тратят интеллектуальную энергию: окончательного ответа не может быть по самому существу набоковского замысла. «Бледный огонь» был написан для того, чтобы еще раз возвестить веру его автора в истинность и волшебство художественного постижения реальности, которое заведомо исключает любого рода единообразное, логически безупречное ее толкование. Как раз в связи с публикацией книги Набоков в интервью для Би-би-си, которое он дал через три месяца после выхода романа, высказался на этот счет с решительностью и определенностью: подобраться к реальности настолько близко, что она откроется в своей истине, невозможно уже по той причине, что «реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и поэтому она неиссякаема и недостижима. Вы можете узнавать все больше об отдельной вещи, но вы никогда не сможете узнать о ней всего».
В поэме, которую, наверное, следует, при всей зыбкости этого предположения, считать написанной не кем иным, как Шейдом (ибо Кинбот-Боткин слишком поглощен земным и суетным, чтобы подниматься до подобных мыслей), тот же взгляд на реальность — просвечивающую, но не поддающуюся рациональным толкованиям, — выражен вполне отчетливо. Жизнь таит в себе некую паутину смысла, однако лишь простодушные могут питать надежду, что из этой паутины, или текстуры, когда-то возникнет ясное логическое построение. В действительности же человек до самого конца занят тем, что ищет ключ к «Соотнесенным странностям игры. / Узор художества, которым до поры / Мы тешимся» — это вот и есть все наше знание о мире. И уже само собой следует, что приблизиться хотя бы к этому, всегда не вполне надежному знанию можно только посредством искусства — как сказано у Шейда: «Жизнь человека — комментарий к темной / Поэме без конца. Использовать. Запомни».
Если усвоить такой взгляд, каждое событие начнет приобретать бесконечно новые значения и смыслы в зависимости от того, в какой перспективе оно интерпретируется. Факт или то, что им считается, получит очень разные трактовки в зависимости от предложенной художником системы зеркал, через которые он пропущен. Вот о чем, собственно, и написана первая книга, созданная Набоковым после Америки (хотя роман дает поводы увидеть в нем саркастическое описание американской университетской среды, сатиру на деспотию и многое другое). Вспоминается давняя статья Ходасевича о Сирине, для которой произведения Набокова (в особенности — созданные под конец творческого пути) предоставили бы новые неоспоримые подтверждения: главная сиринская тема — «жизнь художника и жизнь приема в сознании художника».
Если «Бледный огонь» при всей насыщенности острыми поворотами фабулы, которые подобают настоящему детективу, и обилии достаточно ясных политических отголосков все-таки произведение, где главенствует мотив магичности искусства, то центральное положение занимает в нем, разумеется, Шейд. Не суть важно, является ли он самостоятельным лицом, или же это только одна из масок Кинбота, как не представляет такого уж большого значения, он или судья был в последней сцене убит маньяком или агентом. Намного существеннее другое: он поэт. Это им (или Кинботом в своей второй, лучшей ипостаси) создан — как акт преодоления травмирующей реальности — стихотворный текст, который дал заглавие всему роману. И это он причастен тайнам творчества — как стихотворец, как знаток и ценитель литературы, как биограф одного из корифеев английской поэзии Александра Поупа, о котором он написал книгу, выразительно ее озаглавив: «Благословенный».
Кстати, Зембла — тоже из Поупа, из его «Опыта о человеке» (1733–1734), где упомянут мифический северный край, что-то вроде Гренландии, — причем упомянут в связи с рассуждением о пороке, который (так уж устроены люди) всегда где-то вдалеке, а не в них самих. Шейд, кажется, единственный из всех персонажей романа, для кого ужасная Зембла не просто территория Икс, которая находится бесконечно далеко от тихого, скучноватого Нью-Уая, а, скорее, некая провиденциальная возможность: она способна реализоваться и без политических встрясок вроде той, что была пережита беженцем из России, ныне преподавателем Кинботом.
В жизни Шейда была настоящая драма — самоубийство дочери. Мысль о поэме зародилась после этого трагического события, которое найдет в ней и непосредственный отклик. Текст в 999 рифмованных строк для Шейда становится формой душевной терапии (не такой уж действенной, хотя бы оттого, что вслед за дочерью насильственной смертью умрет он сам) и попыткой приближения к смыслу «темной поэмы без конца», которой, в его представлении, оказывается реальность. Эта поэма действительно «бледный огонь», потому что отзвук никогда не бывает соразмерен обжигающему огню самой жизни. Но не существует иных форм постижения жизни, помимо искусства, пусть оно всего лишь «тень», если вспомнить буквальное значение слова, служащего именем сочинителя поэмы. Пусть оно только «бледный огонь».
Сама эта метафора позаимствована у Шекспира, из «Тимона Афинского», одной из самых загадочных его пьес: видимо, она и привлекла Набокова тем, что провоцирует почти несовместимые интерпретации. Воровка-луна похищает свой свет у солнца, хотя это блеклый отблеск, не больше. Впрочем, и солнце крадет свою могучую энергию у океана. Как чистая субстанция огонь существует лишь абстрактно. Набоков продолжил бы: значит, вся действительность — «ступени» и «двойные донышки». Это аксиома и для Шейда. Его поэму открывает трагический образ птицы, которая погибла, обманувшись отражением неба в стекле (дочь, которую звали Гэзл, утопилась в пруду, тоже метнувшись навстречу своему отражению, или тени, или отблеску, бледному, как тот шекспировский лунный свет).
Даже если Зембла только ужасающий фантом, который родился в сознании Боткина, изводимого манией преследования, все равно жестокость, смерть, насилие, пропитавшие зембланскую повседневность, для Шейда абсолютно и травмирующе реальны. Его поэма, стилистически далекая от «поэзии отчаяния» с ее изломами и акцентированными мотивами непереносимой боли, кажется намеренно старомодной по характеру поэтического языка: строго выдержанный размер, точные рифмы, органика ритма, что-то родственное романтикам с их лиризмом и тягой к философским темам. Или такому современному архаисту, как Роберт Фрост, американский поэт, по собственным его словам, избравший «старый способ быть новым»: за счет мысли, а не посредством ломки традиционных форм.
Как поэт Шейд тоже традиционен, а его музыка вызывающе не нова, но никто его не обвинит в том, что он только предлагает вариации заезженных тем и поэтических приемов. Поэма «Бледный огонь» проникнута мыслями о хрупкости жизни, которая вечно под угрозой, исходит ли эта угроза от посланцев Земблы, реальной и метафорической, или создается нами самими, из-за собственных наших комплексов, фобий и страхов. Такие темы вечны, как сама поэзия, а для Шейда они к тому же обладают сокровенным — жестоко актуальным, травмирующим — смыслом.
Местами это чувствуется в поэме, но ведь поэма — лишь малая часть текста-кентавра, имеющего заглавие «Бледный огонь». А Комментарий, который вчетверо больше поэмы, представляет собой в лучшем случае тот «узор художества», который нанесен на повествовательную ткань рукой настоящего виртуоза. Но еще чаще он превращается просто в игру со смыслами, точно подобное занятие не предполагало иных целей, помимо разуверения тех простодушных, кто не теряет надежд отыскать некую бесспорную логику и правду в хаосе событий и с уверенностью в собственных силах карабкается по «уровням восприятия». Это занятие увенчивает предсказуемый результат: не то что логики, но даже элементарной последовательности невозможно обнаружить, распутывая цепь событий. Бледное сияние вечности совершенно неразличимо на куполах цветного стекла, которым уподоблена жизнь в стихах Шелли (возможно, вспомнившихся автору — наряду с «Тимоном Афинским» и сценой Гамлета с призраком, — когда он искал заглавие). А добравшись до Указателя, составленного так, чтобы усиливалось ощущение лабиринта, откуда не выбраться, энтузиаст, полагавший, будто он непременно разберется в хитросплетениях и установит, кто именно и зачем прикончил на лужайке между коттеджами старого джентльмена, который как раз в эту минуту залюбовался красивой бабочкой, окончательно решит, что вместо романа ему предложили словесную головоломку наподобие картонных паззлов, забавы малолетних. То есть мысленно согласится с суждением Ивлина Во, по существу некорректным, но не таким уж голословным.
