Николай Скатов - Русский гений
А вот как звучат последние слова монолога у Пушкина:
Меня с слезами заклинанийМолила мать...
Меня молили, а не я молила.
Я вышла замуж...
Я вышла, а не меня выдали,
Я вышла...Я вас прошу...Я знаю...Я вас люблю...
Все — я. Где же здесь безличность, покорность? Свобода своего выбора, но и ответственность перед свободой своего личного выбора проявилась в этом неожиданном «отдана» — как бы высшая и уже внеличная. Такова всегда пушкинская свобода, такова и свобода его любимой героини, его «верного идеала». «Нет,— заявил Достоевский,— русская женщина смела. Русская женщина смело пойдет за тем, во что поверит, и она доказала это».
Поверить! Вот что нужно Татьяне. Татьяна полюбила Онегина. Какая сила и какая точность выбора. И какая смелость! В литературе о романе часто писали о том, что Онегин при первой встрече не узнал Татьяну, не оценил ее, оправдывая его за это или осуждая. Белинский Онегина оправдывал: «Речь Татьяны начинается упреком, в котором высказывается желанье мести за оскорбленное самолюбие... В самом деле Онегин был виноват перед Татьяною в том, что он не полюбил ее тогда... Как в этом взгляде на вещи видна русская женщина!.. «Вам была не новость смиренной девочки любовь?» Да это уголовное преступление — не подорожить любовью нравственного эмбриона!..»
Достоевский, не называя имени Белинского, но прямо с ним полемизируя, Онегина осуждал: «...Онегин совсем даже не узнал Татьяну, когда встретил ее в первый раз... Он не сумел отличить в бедной девочке законченности и совершенства и действительно, может быть, принял ее за «нравственный эмбрион». Это она-то эмбрион, это после письма-то ее к Онегину! Если есть кто нравственный эмбрион в поэме, так это, конечно, он сам, Онегин, и это бесспорно».
Но это уже значит, что Татьяна полюбила «нравственного эмбриона». Что же, может быть, действительно она полюбила недостойного? Дело в том, однако, что в романе нет «нравственных эмбрионов» — ни Татьяны, ни Онегина. Онегин и тогда, буквально с одного взгляда, оценил, что такое Татьяна, и сказал об этом Ленскому, и тогда, уже из одного письма, понял, что такое Татьяна, и сказал об этом ей и самому себе. Она и тогда полюбила Онегина, ощущая в образах привычных и дорогих ей литературных героев (в романе они названы — Де Линар, Вертер...) и проходя сквозь них, его истинную суть. Она и потом продолжала любить Онегина, ощущая за десятками привычных определений — масок (в романе они названы — Мельмот, космополит, патриот...), его настоящее начало, обращаясь прямо к сердцу, в котором «есть и гордость, и прямая честь», к сердцу человека несчастного, неудовлетворенного, разочарованного, страдающего («эгоист страдающий», по известному определению Белинского), ищущего. Татьяна именно должна была полюбить и полюбила человека ищущего, но не могла пойти и не пошла за не нашедшим. «Я вот как думаю,— писал Достоевский, — если бы Татьяна даже стала свободною, если б умер ее старый муж и она овдовела, то и тогда бы она не пошла за Онегиным. Надобно же понимать всю суть этого характера?»
Так определилась у Пушкина коллизия, которая потом десятки раз повторится в русской литературе, выражая одно из коренных противоречий русской жизни.
Но герои романа свободны по отношению к автору, поскольку и автор свободен по отношению к героям. «Никакого предрассудка любимой мысли. Свобода» — пушкинские слова, могущие быть приложенными и к роману. Любимые герои есть, но они не подчинены любимой мысли. Опять-таки современная Пушкину критика охотно принимала отсутствие в романе таких мыслей за безмыслие его: «Спрашиваем: какая общая мысль остается в душе после Онегина! Никакой... при создании Онегина Поэт не имел никакой мысли» («Московский телеграф», 1833, № 6). Лирическое отношение (роман в стихах) — не исходное в «Евгении Онегине» (ведь это, хотя и в стихах, но роман), а конечное, результат эпически многостороннего восприятия и воспроизведения жизни. Потому лиризм «Онегина» и не выглядит лирическими отступлениями. Он входит во всю структуру романа. Через несколько лет так же и тем же определится лиризм гоголевских «Мертвых душ». Лирический пафос романа в стихах оказался в этом отношении близок лирическому пафосу поэмы в прозе и в подобном виде уже никогда более в русской литературе не повторится.
Многосторонность пушкинского романа далеко не всегда схватывалась критиками. Так, известно, что в свое время образ Ленского получил прямо противоположную характеристику у критиков не только выдающихся, но близких по общей позиции. «Рядом с Онегиным Пушкин поставил Владимира Ленского — другую жертву русской жизни... Это одна из тех целомудренных, чистых натур, которые не могут акклиматизироваться в развращенной и безумной среде; приняв жизнь, они больше ничего не могут принять от этой нечистой почвы, разве только смерть». Это писал Герцен. За несколько лет до Герцена иначе оценил Ленского Белинский: «В нем было много хорошего, но лучше всего то, что он был молод и вовремя для своей репутации умер. Это не была одна из тех натур, для которых жить — значит развиваться и идти вперед. Это — повторяем — был романтик и больше ничего».
Но и Герцен и Белинский в своих как будто бы взаимоисключающих оценках были правы, так как оба исходили из романа. Пушкинский роман, и не только в отношении Ленского, представляет сложнейшую систему корректировок. И если гений действительно есть совершенная объективность, то такая система корректировок и есть в данном случае художественное выражение этой объективности.
Нигде более, чем в «Онегине», не проявилась пушкинская полнота духа как способность вмещать и выражать всю полноту и многообразие жизни — полнота духа зрелого человека, не пережившего своей зрелости. Все это бросает дополнительный свет на проблему так называемой незаконченности романа, или, вернее, неожиданности его конца...
Блажен, кто праздник жизни раноОставил, не допив до днаБокала полного вина,Кто не дочел ее романаИ вдруг умел расстаться с ним,Как я с Онегиным моим.
Пушкин расстался с романом, расставаясь с порой расцвета, с порой зрелости — «праздника жизни». Недаром к Моцарту во второй из пушкинских «Маленьких трагедий», к художнику столь близкого Пушкину мироощущения, приходит его «черный человек». Пушкинскому Моцарту он является как предчувствие смерти, даже с заказом «Реквиема». Он знак конца. И вряд ли случаен у Пушкина. Конец целой большой, наиболее моцартианской полосы, «праздника жизни», черный человек, во всяком случае, очевидно, означил.
Шел 1830 год. Наступал новый перелом: в жизни Пушкина (женитьба), в духовном пути его, в его творческой судьбе.
Пушкинские переломы, кризисы, выходы к новым и иным этапам развития особые, и потому-то они обычно не только не повергают в состояние творческой пассивности, но, наоборот, рождают взрыв энергии, необычайный подъем духа, жажду преодоления, как бы новый вызов судьбе, оборачиваются неостановимым поиском. Таким этапом — переломом — стало и время расставания со зрелостью. Пик его — осень, проведенная в Болдине. Болдинская осень. Пора завершений: достаточно сказать, что закончен «Евгений Онегин». Пора новых исканий.
Что же нового явила болдинская осень? Прежде всего прозу — «Повести Белкина» и так называемые «Маленькие трагедии». Разве не говорит о страшной энергии перелома сам характер работы над теми же «Маленькими трагедиями»: замыслы и наброски многолетней давности реализуются в две недели. Пушкин «вдруг» умел расстаться» с «Онегиным». «Вдруг» сумел написать «Маленькие трагедии».
Уже авторские колебания в выборе названия («драматические сцены... опыты... изучения...») говорят об их экспериментальном, поисковом характере. Общее восприятие приговорило и закрепило одно из пушкинских — «Маленькие трагедии». Трагедии — сказано точно. Но почему маленькие? Конечно, не по малости трагических коллизий. Наоборот. Малая, «маленькая» форма обеспечила большую сосредоточенность мысли, не отвлекаемой ни на что более и не рассеиваемой более ничем. На смену широкому историческому, типа шекспировской хроники, полотну, каким был «Борис Годунов», возвратилась «узкая» форма французской расиновой трагедии. Место, время и действие все время стремятся к сконцентрированности, и наконец в последней из трагедий, «Пир во время чумы», их единство (вопреки источнику — «Чумному городу» Вильсона) становится полным.
Многое сводит эти трагедии в одно. Есть и внешние скрепы: например, образ Моцарта во второй из трагедий и мотив его «Дон-Жуана» в предварении к «Каменному гостю». Есть и внутреннее единство. Не случайно каждая из драм возникает на западном материале: Англия, Испания, Австрия, еще раз Англия.
