Бизнес в сфере искусства (Знакомство с творческими индустриями) - Джеффри Тейлор
Когда в 1969 году Эльмир де Хори признался в своих преступлениях в биографии Клиффорда Ирвинга, его назвали "величайшим фальсификатором нашего времени". Его пример во многом может служить образцом фальшивомонетчика. Он был разочарован отсутствием успеха как самостоятельный художник. Его единственная выставка в Нью-Йорке в 1948 году вызвала мало интереса и лишь слабую хвалебную рецензию. Эльмир был знаком с авангардом Парижской школы и мог без труда подражать рисункам Пикассо, Матисса и Модильяни. Он также рисовал убедительные масляные версии фовеев: Дюфи, ван Донген. Однако производство поддельных произведений искусства оставалось лишь частью жизни, посвященной поддержанию иллюзий. Даже на первых двух страницах книги Ирвинга, описывающих происхождение Эльмира в Будапеште, последующие исследования выявили девять ложных утверждений. Эльмира звали не Эльмир де Хори, а Элемер Гофман. У его семьи не было ни аристократического титула, , ни виллы на будайских холмах. Чтобы подтвердить свою родословную, он подделал, как он утверждал, двойной портрет себя и своего брата, написанный всемирно известным венгерским портретистом Филипом де Ласло. Тот факт, что Эльмир подделал свой портрет, написанный художником европейской плутократии, должен свидетельствовать о том, какое значение он придавал своему заявлению об аристократическом происхождении. Эльмир даже хранил иллюзии в смерти: его надгробие на Ибице содержит две фальшивки: выдуманное имя Эльмир и год рождения, который делал его на пять лет моложе.
Его дилеры еще больше способствовали разложению знаний, что позволило продавать его подделки. Они привлекали экспертов, которые могли гарантировать подлинность работы, зная, кого можно подкупить, а кого обмануть. Затем они делали копии печатей, используемых этими экспертами, позволяя им изготавливать собственные документы, и то же самое проделывали с таможенными марками, что обеспечивало не только удобство транспортировки, но и искусственное происхождение. Возможно, их гнусный гений лучше всего проявляется в следующем: они приобрели довоенную монографию о Матиссе, в которой использовались "вклеенные" цветные листы (они были прикреплены лишь небольшим количеством клея). Они удалили пластину и заменили ее фотографической копией подделки Эльмира.
Все фальсификаторы учатся у предыдущих, и Вольфганг Белтракки представляет собой кульминацию всех этих гнусных приемов. Во французских и немецких каталогах галерейных выставок 1910-1920-х годов он искал картины, считавшиеся утраченными, и публиковал их без изображения, изготавливая подделки в соответствии с названием. Как и другие фальсификаторы до него, как художник он считал себя принадлежащим к другой эпохе, и он считал себя родственной душой с художниками-экспрессионистами начала XX века, чьи работы он дополнял и делал это очень убедительно. Но он также понимал, что о произведениях искусства судят по их происхождению, поэтому он придумал художественную коллекцию кельнского фабриканта Вернера Ягера, деда его жены, и поставил на спинах штампы "Sammlung Werner Jaeger Koeln".
его картин. Он также наклеил поддельные коллекционные марки из Sammlung Flechtheim, коллекции Альфреда Флехтхайма, одного из самых важных модернистских дилеров веймарского периода, а также Der Sturm, основополагающей галереи Герварта Вальдена в Берлине. Он даже сфотографировал свою жену довоенной камерой, выдавая себя за ее бабушку, со старинной мебелью и своими подделками, висящими на стене, поскольку архивная фотография - это святой грааль документации о происхождении. Коллекция Вернера Ягера все чаще служила собственным подтверждением. Его подделки выставлялись в Метрополитен-музее и продавались на аукционе Christie’s, а элитные коллекционеры с удовольствием наслаждались ими, как подлинными. Белтракки также точно знал, каких красок следует избегать, и работал только со старинными пигментами. Однако он не догадывался, что его тюбик цинковых белил (пигмент XIX века) может быть смешан с диоксидом титана (краска, доступная только после 1920 года), и именно так его и поймали. Во время ареста он утверждает, что отправлял свои работы в лаборатории, чтобы убедиться, что они "научно обоснованы". Попытки Белтракки манипулировать как происхождением, так и наукой проливают свет на будущее подделки произведений искусства в XXI веке: по-настоящему опасными фальсификаторами станут те, кто сможет испортить само знание.
СТРАТЕГИИ БОРЬБЫ С ПОДДЕЛКАМИ
В мире искусства практически не существует монопольных прав. Это касается почти всех секторов антиквариата, а также большей части области изобразительного искусства. Монопольная власть существует в основном только в секторе живописи, и только для тех художников, чья рыночная стоимость оправдывает создание каталога или содержание комитета по проверке подлинности. Что касается всего остального, то в отсутствие четких полномочий по определению подлинности становится практически невозможно искоренить подделки и фальсификации. Более того, существует обширная таксономия способов, с помощью которых объект может быть в той или иной степени неаутентичным. Это может быть копия, выполненная в манере мастера. Предмет может быть выполнен в стиле более ранней эпохи, но в более поздний период, что часто случается с мебелью. Для многих видов прикладного искусства, которые коллекционируются, может существовать очень востребованная продукция одной фирмы, а затем множество фирм-подражателей, выпускающих похожие, но не столь ценные версии. Что касается гравюр, фотографий, бронзовых отливок и других серийно выпускаемых носителей информации, то все они могут быть легко скопированы и воспроизведены, что приводит к появлению несанкционированных изданий. Несъемные жетоны (NFT) только усугубили возможности присвоения и несанкционированного использования произведений искусства.
В наиболее спорном и дорогостоящем секторе картин канонических мастеров мы можем наблюдать, что со времен судебного процесса Хан против Дювина жизнеспособность мореллиевского знаточества неоднократно проверялась и показала свою несостоятельность. Последние скандалы с подделками, произошедшие на нью-йоркском рынке, лишь подтвердили, что необходим более надежный метод атрибуции.
Все чаще верхние уровни мира искусства принимают модель трехногого табурета, основанного
