Томас Уайсман - Царь Голливуда
— А по мне так прекрасно, Сондорф, — проворчал он. — Бэб знает, что делает.
Барбара Дун, с вечно прищуренными от табачного дыма глазами, спросила хриплым голосом:
— Что именно вы думаете об этом тексте?
— Ну, — сказал Александр, — это история о маленькой девочке, немой, которой довелось подслушать заговор об убийстве богатой, эксцентричной старой девы, жившей с братом в уединенном старинном доме. Девочка пытается сообщить о том, что она узнала. Ей это очень трудно. Старая леди слишком эксцентрична, замкнута и неприветлива, а маленькая девочка нема.
— Вы абсолютно все уловили, — сказал Брэд Шинон с ноткой сарказма.
— Мне кажется, — сказал Александр, — что это такой вид сюжета, который, если мы ограничим возможности слова, принесет нам успех.
— Я не уловил.
— В существующем варианте мы можем сказать публике не больше, чем маленькая девочка могла сказать старой леди. Что должны сделать автор и режиссер и что должна сделать девочка — так это показать опасность, не прибегая к словам. Вы все время используете субтитры, чтобы сообщить, во-первых, что девочка немая, а во-вторых, вы рассказываете зрителю, что девочка думает, как она пытается, но не может предупредить старую леди. Я полагаю, все это можно выбросить. Надо немножко помучить публику, заставить ее думать, чтобы она сама попыталась догадаться, о чем хочет сказать девочка, что с ней происходит, чтобы зритель волновался.
— Да?..
— Дайте увидеть опасность в глазах маленькой девочки без словесных объяснений и дайте публике хоть частично побывать в шкуре старой леди, думающей: "Что за ребенок растет на земле… Что она пытается мне сказать?" Таким образом мы можем передать отчаяние ребенка от безуспешных попыток предупредить об опасности, не прибегая к словам. Если мы будем пользоваться словами в виде субтитров, мы обманем публику.
— Я не вижу, как это можно сделать, не приведя в безнадежное замешательство публику, — сказала Барбара Дун.
— Я расскажу вам, — улыбнулся Александр, — давайте возьмем сцену, где девочка идет к дому и ей открывает дверь брат старой леди, в котором она узнает одного из участников заговора. Она в ужасе убегает. И тут вы даете разъясняющие субтитры: "Собственный брат мисс Дрейтон в заговоре! Как Сэлли может предупредить ее об опасности?" Вместо этого титра почему бы вам действительно не показать Сэлли, пытающуюся предупредить об опасности? Что она может сделать, если она не в состоянии говорить? У нее такие же трудности, как у нас. Так вот, никаких субтитров. Девочка в ужасе бежит прочь от дома…
— Но без субтитров публика не сможет узнать, почему она в ужасе, — вставил Брэд Шинон.
— Это хорошо, — сказал Александр. — Они подумают: она увидела что-то ужасное, и это заставило ее убежать, вместо того чтобы войти и сообщить о заговоре старой леди. Что же она увидела? В этом вы с публикой правы. Они будут ждать от вас ответа, и чем дольше вы затянете ответ, тем больше у публики будет возникать подозрений, правильно? Что делает девочка? Она убегает в парк. Она видит, что старая леди наблюдает за ней через окно на верхнем этаже. Но девочка не может ей крикнуть. Что она делает? Стоит на песчаной дорожке, потом берет сухую ветку и начинает писать огромными буквами: "Опасность — ваш брат". Старая леди наблюдает. Она близорука, не может разобрать слов, она идет за очками, медленно надевает их… Тем временем брат возвращается с прогулки, девочка видит его и убегает, брат начинает ногой стирать слова. Старая леди у окна надела очки — она разобрала только слово "Опасность". Но брат не может быть совершенно уверен, насколько ей удалось разглядеть все написанное.
Александр остановился и взглянул на обоих.
— Я не писатель, — сказал он, — я не говорю, что это лучший способ, но так можно избежать субтитров. Думаю, вам надо пройтись по тексту и изъять восемьдесят процентов титров, тогда картина сильнее взволнует зрителя.
— Могу признать, что этот способ нагляднее, — нехотя допустила Барбара.
— Он более кинематографичен, — сказал Александр с улыбкой. — Прежде чем вы начнете переписывать, попросите, чтобы вам разыскали "Последний смех". Немецкий фильм, где нет ни одного субтитра. Сегодня четверг. Мне хотелось бы увидеть переделанный вариант в понедельник.
* * *Остаток дня Александр провел, изучая бюджет всех фильмов, которые будут готовы для монтажа через четыре недели. Контролеры, получив урезанные бюджеты на некоторые картины, удивлялись, когда Александр активно настаивал на увеличении расходов на другие фильмы.
— Вопрос не в урезании расходов, — объяснял он. — Мы будем тратить деньги на то, что придаст нам вес в мире кино.
В одном случае он говорил контролеру:
— Мы должны заплатить кучу денег, чтобы заполучить Вильму Банки на эту роль. Не следует экономить на ее гардеробе. Мы хотим, чтобы она выглядела великолепно, а платья, которые мы получили для нее, откровенно говоря, лохмотья.
Другому контролеру он говорил:
— Мик Дентон страдает комплексом Стаупитца. Он думает, что, если он не превысит бюджет, его будут меньше уважать как режиссера. Мы должны положить этому конец — самой идее, что существует тайный способ превысить бюджет. Отныне никому это не удастся. Говорить, что ему нужно построить целиком танцевальный зал, совершеннейшая чепуха. Говорить, что исполнители смогут почувствовать себя в танцевальном зале, только если они на самом деле в танцевальном зале, — это придурь. Им положено быть актерами. Достаточно двух стен и куска пола. Мы не должны брать напрокат настоящие люстры — они абсолютно не добавят достоверности. И нам не нужно сто пятьдесят статистов для той сцены — полдюжины одних и тех же, снующих туда и сюда перед камерой, вполне достаточно, чтобы создать впечатление большого бала. Если в центре кадра держать Рода ля Рока и Мэй Мюррей, когда они выясняют отношения, никто не будет вглядываться в лица окружающих их танцующих пар. В любом случае, хорошо использовав эти полдюжины, Дентон должен создать впечатление, что их сотня.
* * *Пока Александр проводил эти совещания, Стаупитц в сопровождении своего адвоката пытался проникнуть на территорию студии. Коп[49], охранявший студию, получил от Александра строгий приказ не пускать Стаупитца и преградил путь режиссеру. Стаупитц пришел в бешенство. Он начал кричать и угрожать. Но увидев, что его угрозы не действуют, со всем жаром своего темперамента бросился на полицейского, решив прорваться. Завязалась драка. Рядом оказался фотограф агентства печати. Никто не знал, откуда он взялся: предупредил ли его кто, или сам пронюхал, но так или иначе, а в вечерних газетах появились снимки Вальтера Стаупитца, дерущегося с копом студии.
