Коллектив Авторов - Цифровой журнал «Компьютерра» № 51
Да и не слишком нас русские атакуют. Когда мы ездим на SIGGRAPH, в основном едут программисты и рекрутеры. Как правило, мы собираем порядка 600 деморилов [demo reel — портфолио аниматора]. И только один раз ко мне там подошёл парень — на CGTalk.ru он значится под ником Zanozza — Владимир Юдин его зовут. Сейчас он уже в Англии, не в России.
А местные в целом и не особенно стремятся. Кроме того, повторяю, сейчас уже нужно где-то поработать. Хотя главное — это деморил. Если деморил хорош, то ты можешь иметь опыт работы даже в неизвестной российской фирме. Всё равно твою работу оценят.
- На CG Event Арман Яхин сказал, что когда появились сначала «Дозоры», а потом «Обитаемый остров» (хотя между ними весьма приличный промежуток времени прошёл), то российский зритель вроде как поверил в российский кинематограф, и опять начал ходить в кино. А сейчас на наше кино — без слёз не взглянешь. Согласны с этим?
- Ну, мне несколько людей говорили, и я потом проверил сам, разговаривая здесь со знакомыми, далёкими от индустрии. Коротко говоря, когда люди видят «Сделано в России» — и это не моё мнение, — они просто не покупают билет.
Если я всё правильно понимаю, «Дозоры» и «Турецкий гамбит» — это последние фильмы, где компьютерная графика сыграла положительную роль в сборах. После этого было плохо. И это не вина постпродакшна, это вина режиссёров. Плохая ситуация, и непонятно, как её переломить. Только если будут делаться очень хорошие фильмы.
Я так понимаю, на русский кинематограф люди просто не ходят.
Что-то изменилось. Появились большие бюджеты, видимо, — на первых успехах. У «Обитаемого острова» был уже приличный бюджет. Правда, на постпродакшн как раз бюджет был удивительно маленьким. Мне говорили, что в России большой бюджет на эффекты — это два миллиона долларов. В Штатах хороший бюджет — это 30 миллионов. При том, что зарплаты у нас не в десять-пятнадцать раз выше. На этом очень экономят.
Но дело вот в чём: насколько я понимаю, пришли большие бюджеты на «Обитаемый остров» и «Предстояние», а деньги не были отбиты. Это убивает идею коммерческого кинематографа. Зачем инвесторы будут вкладывать деньги, если знают, что почти заведомо их потеряют?
- Упомянутые тридцать миллионов — это средний бюджет?
- Ну, это бюджет выше среднего, но не выдающийся. Есть фильмы, где бюджеты могут быть и двадцать миллионов и десять и пятнадцать, но их разбивают между несколькими студиями. Таких фильмов делается много, как вы видите, у нас сейчас ведётся производство шести фильмов параллельно: один-два крупных и еще штуки четыре поменьше. Но основная причина, по которой люди обращаются в Rhythm & Hues — уверенность в том, что фильм будет сделан в срок.
Это самое главное. Я уже много раз объяснял, почему голливудские студии боятся поручать делать какие-то работы в России. Тут говорят, что в Rhythm & Hues и других студиях такого плана девяносто и более процентов расходов компании — это труд. Самое дорогое — это труд. А труд в России все-таки дешевле, чем труд в Америке. Так вот, почему бы не сэкономить?
И я говорю, что самое главное — это не затраты на труд, а вовремя сделанный проект. Срыв сроков влечет очень тяжкие последствия. И главное, что мешает работать с российскими студиями — это боязнь, что работа не будет сделана в срок, что придется перекидывать в другие студии... Примеры есть — c «Особо Опасен», например.. Уж не знаю, чья там была вина, но перекидывание подрядов, как правило, заказчику удовольствия не доставляет. Этого боятся. Например, вот знаменитый шот [так именуют сцены с обилием постпродакшна — т.е. обработки с помощью компьютерной графики и т.д.] с падающим поездом... Его же начинали делать в России, а заканчивать пришлось Framestore.
И когда я был на SIGGRAPH, там этот шот — хорошо сделанный, надо сказать, был показан не под именем «Базелевса», а под именем Framestore, к сожалению. Повторяю, я не знаю всей этой закулисной машинерии, но, в общем, очень важно, чтобы заказчик знал, что всё будет сделано и сделано в сроки.
- С российскими студиями сейчас такой уверенности по-прежнему нет?
- Я думаю, нет. Хотя нужно сказать, российским студиям всё-таки дают работу, американцы по природе оптимисты... Но качественного скачка, который мы увидели в Англии, например, где сейчас делается больше спецэффектов, чем в Америке, или в Индии — уж возьмем пример более близкий — пока не произошло.
- То есть Индия нас по всем пунктам обставляет?
- Абсолютно.
- А с чем это связано? — С организацией работы или с квалификацией специалистов?
- Ну, знаете, в Индии, конечно, есть плюс — язык. Это считается важным, хотя основной язык в бизнесе — это язык письменный (а русские, я думаю, пишут по-английски не хуже индусов). Но кое-что индийским подрядчикам очень помогло: американские студии пошли открывать офисы в Индии.
Понимаете, одно дело, когда имеет место только аутсорсинг, когда студия дает заказ и все. И совсем другое дело, когда начинается более долговременное сотрудничество, как тут говорят, commitment, когда появляется желание вложиться.
Rhythm & Hues, например, открыл два отделения, Sony Pictures, Imageworks купили две студии, MPC купила студию, Technocolor тоже. То есть появились некоторые корпоративные возможности. Компании открывают отделения, либо покупая другую компанию, либо создавая её с нуля.
Почему это делается в Индии и почему не делается здесь? Россия считается агрессивной средой для ведения бизнеса. Считается, что здесь высокий уровень коррупции, преступности, всё дорого... Хотя нужно сказать, что любая западная компания, открывающаяся в Индии, открывается не в каких-нибудь дурных районах, а в западных центрах, в «поселениях», как говорили в начале двадцатого века.
Индии, кроме того, еще помогает, что индусы, которые поехали в Америку, являются активными проводниками идеи делать что-то в Индии. Они вообще, как у нас говорят, business-like. Они по ментальности стараются быть посредниками, бизнесменами, менеджерами — и в меньшей степени инженерами, компьютерными художниками т. д. Они являются той питательной средой, которая ведет американский бизнес в Индию.
Например, у нас три президента в компании — главный Джон Хьюзен, владелец, и ещё два президента. Один из них отвечает за кино и один руководит международным отделением. Так вот, международное отделение — это Прашант Байяла (Prashant Buyyala). Он индус, хотя родился в Африке, его жена родом из Индии. Более того, ее семья из Болливуда — индийского киномира. И он усиленно толкал идею, что если мы хотим выжить, то нам нужно двигаться в Индию.
То есть, с одной стороны, Россия считается агрессивной средой для ведения бизнеса, с другой — индийская диаспора толкает Голливуд в Болливуд. Для России в этом плане перспективы неважные. Русских мало, ну и у страны в целом не очень хорошая репутация в плане ведения бизнеса.
- На позапрошлом CG Event вы рассказывали, что комикс правит Голливудом. Ситуация как-то изменилась?
- Не сильно. На том ивенте в своем выступлении я приводил высказывания Скота Росса, который был руководителем производства на ILM, а потом основал компанию на основании компании Digital Domain. Росс — в первую очередь бизнесмен и не слишком много знает про рендеринг. Когда однажды на SIGGRAPH была презентация, которая называлась «Создание эффектов — это вообще бизнес или нет?», он заявил, что голливудские руководители находятся, как он говорил, on business of denial, то есть «в бизнесе отказов». Потому что если ты отказал запуску фильма в производство, то ты рискуешь немногим. А если ты одобрил производство со сто миллионным бюджетом, а фильм «сгорел», то ты можешь собираться на выход.
Поэтому большие бюджеты с большим скрипом получают одобрение. Как получить одобрение? Проверкой в других медиа. Если тот или иной персонаж уже проверен таким образом, если понятно, что на данный сюжет публика пойдет, то вполне вероятно, что бюджет дадут...
Поэтому комиксы интересны не своей графической составляющей, а тем, что это проверено: мин нет, персонаж всем знаком и так далее. Поэтому у нас так часты сиквелы.
Что-то двинуть с нуля очень трудно. И поэтому, на то, что уже известно в книжках, журналах, в передачах и так далее, гораздо легче получить одобрение. В этом смысле ничего не изменилось: комиксы никуда не денутся, и фильмы будут и дальше делаться про персонажей комиксов.
- Помнится, вы говорили, что парадигма звезды в Голливуде появилась где-то в двадцатые-тридцатые годы двадцатого века.
- Ну, я бы сказал в конце двадцатых — начале тридцатых годов, во время Великой депрессии.
- А может ли сейчас случиться, что от создания новых кинозвезд Голливуд откажется вовсе. Будет ли это технически и финансово оправдано, например, снять фильм с Хамфри Богартом и Мерилин Монро?
