Эндрю Кин - Ничего личного: Как социальные сети, поисковые системы и спецслужбы используют наши персональные данные
Да, еще остаются успешные цифровые издательские сервисы, которые платят своим постоянным сотрудникам. Например, Buzzfeed, «новостной» сайт с высоким трафиком, где преобладают материалы в стиле «листикл»[23]. В августе 2014 г. он получил вливание от фонда Andreessen Horowitz в размере $50 млн. Обозреватель Хизер Хаврилевски описывает Buzzfeed как «апофеоз американского эскапизма, погрязшего в мелочах и через край приправленного гарниром в стиле „отстойно“, „прикольно“ и „йе-е-ес-с!“»{401}. И, да, сегодня все еще существуют креативные суперзвезды, такие как Малкольм Гладуэлл и Джоан Роулинг в литературе, Леди Гага и Eminem в музыке, Гленн Гринвальд и Эндрю Салливан в расследовательской журналистике, способные хорошо зарабатывать на своих талантах. Проблема, однако, в том, что нынешняя сетевая экономика изобилия увеличивает разрыв между этой немногочисленной группой мировых суперзвезд и прочими людьми. Профессор Гарвардской школы бизнеса Анита Элберс называет это «экономикой блокбастеров», которая, по ее словам, раздувается еще сильнее за счет изобилия контента, предоставляемого Интернетом. «На сегодняшних рынках, где благодаря Интернету потребители получают легкий доступ к миллионам и миллионам наименований, — утверждает Элберс, — стратегия блокбастера применима как никогда»{402}.
«Победителям достается всё», — сетует Роберт Франк по поводу современного мира, где доминирует малочисленная креативная аристократия{403}. Этот мир противоположен тому, что предсказывал Крис Андерсон в своей глубоко ошибочной теории «длинного хвоста» с ее ностальгической болтовней о надомном промысле продюсеров культуры среднего класса, всех как один достойно зарабатывающих за счет цифровой экономики. Чем изобильнее онлайновый контент, тем драматичнее контраст между массовым успехом нескольких хитов и полного забвения всего остального. Так, Элберс отмечает, что в 2011 г. из 8 млн треков в магазине iTunes Store 94 % (7,5 млн композиций) были проданы в количестве менее 100 копий, а 32 % — в количестве всего одной копии. «Длинный хвост звукозаписи со временем становится все тоньше и тоньше», — замечает Элберс по поводу музыкальной индустрии, где доминируют все меньше и меньше артистов{404}.
В 2013 г. 1 % топ-исполнителей получил 77 % совокупного дохода от продажи музыкальных записей, а остальные 99 % музыкантов были покрыты «неохватным саваном забвения», как было сказано в отраслевом докладе за 2014 г. под названием «Смерть длинного хвоста»{405}. С одной стороны, такая ситуация является следствием растущей монополии онлайновых розничных музыкальных магазинов, таких как iTunes и Amazon, а с другой стороны — создается самими потребителями, подавленными переизбытком выбора. Такое же неравенство доходов наблюдается и в концертной сфере, где за период с 1982 по 2003 г. доля доходов от гастрольной деятельности у 1 % топ-исполнителей более чем удвоилась, тогда как у 95 % малоуспешных гастролеров за тот же период сократилась более чем наполовину. Как замечает по поводу этих тенденций Хелиен Линдвалл в Guardian, «не только расширенный средний класс сокращается в масштабах общества, но и средний класс в музыкальном мире»{406}.
Самые серьезные потери цифровая революция нанесла разнообразию. Сегодня «правило одного процента» стало доминирующей экономической характеристикой любого сектора культуры. По словам Джонни Геллера, генерального директора известного британского литературного агентства по работе с талантами, старый закон Парето, согласно которому 80 % продаж обеспечивают 20 % писателей, сегодня изменил это соотношение на «скорее 96 % и 4 %»{407}. Проведенное в Великобритании в 2014 г. исследование показало, что 54 % авторов, издающихся традиционным образом, и почти 80 % авторов, издающихся самостоятельно, зарабатывают на своих письменных произведениях менее $1000 в год{408}. Наиболее удручающим следствием «однопроцентной экономики» в издательском деле стало исчезновение так называемого «среднего списка»[24] (midlist), который, по словам Колина Робинсона, соучредителя нью-йоркского издательства OR Books, выпускающего книги по заказу, «включает в себя практически все новые книги, которые не являются потенциальными блокбастерами»{409}. Это означает, предостерегает Робинсон, что издатели больше не могут позволить себе делать ставки на «неизвестные» или «нешаблонные» произведения, таким образом еще больше сужая, а не расширяя ряды новых или молодых писателей, пригодных для инвестирования в них.
Цифровая революция воздействовала и на отрасль электронного образования, где суперзвезды-преподаватели, получающие мгновенный доступ к многомиллионной аудитории, утверждают двухуровневую экономику в одной из самых равноправных профессий, какой она была на протяжении истории. Например, в своей книге «Лучшие в мире ученики»[25] (The Smartest Kids in the World) Аманда Рипли рассказывает о новой категории «учителей в стиле рок-звезд» в Корее, таких как Эндрю Ким, зарабатывающий $4 млн в год на своей онлайновой аудитории, насчитывающей свыше 150 000 учеников. «Интернет превратил его уроки в товар»{410} — так объясняет Рипли успех Кима. Сегодняшний ажиотаж вокруг массовых онлайновых открытых курсов (massive online open courses, MOOС) угрожает сделать то же самое и с высшим образованием. Именно по этой причине в 2013 г. факультет философии Университета Сан-Хосе отказался включить лекции гарвардского профессора-суперзвезды Майкла Сэндела в свои онлайновые курсы{411}. А известный социолог Митчел Дунейер из Принстона даже разорвал отношения с Coursera, провайдером MOOС из Кремниевой долины, опасаясь того, что внедрение подобной системы обучения победителей, получающих всё, подорвет систему государственного высшего образования{412}.
Как замечает теоретик педагогики Уильям Дерезиевич: «MOOС не ведут к демократизации образования. Они лишь устраивают показуху». «В реальности дела обстоят с точностью до наоборот», — утверждает он. «Эти курсы только усиливают существующую иерархию и монетизируют престиж учебных заведений, — предупреждает Дерезиевич. — Студенты в Гарварде взаимодействуют со своими преподавателями. Студенты в Сан-Хосе могут лишь наблюдать за тем, как студенты в Гарварде взаимодействуют со своими преподавателями. В результате престиж образования в Сан-Хосе опускается еще ниже, а в Гарварде еще больше повышается»{413}.
Это неравенство отражается и в структуре студенческой аудитории МООС. Исследователи из Пенсильванского университета изучили 400 000 слушателей Coursera и обнаружили, что большинство из них составляют мужчины. «Вот вам и МООС, ничем не ограниченные — ни по гендерным и классовым различиям, ни по состоянию банковского счета, — замечает технологический обозреватель Джессика Маккензи. — Во всяком случае, МООС только увеличивают образовательное неравенство, а не создают равные условия»{414}.
Неравномерность экономики особенно ярко проявляется в онлайновой журналистике, где на фоне массовых увольнений в региональных газетах высокооплачиваемые репортеры, такие как Нейт Сильвер, Эзра Кляйн, Мэтт Тайбби и Гленн Гринвальд, представляют «однопроцентную экономику»{415}, по определению Эмили Белл, директора Центра цифровой журналистики им. Тоу при Колумбийском университете. По иронии судьбы, вопреки всем разговорам о том, что Интернет призван был привнести разнообразие в новостную индустрию, сочетание «однопроцентной экономики» с массовыми увольнениями в конечном итоге сокращает разнообразие в отделах новостей, где доля меньшинств за период между 2006 и 2012 г. снизилась на 6 %{416}. Кроме того, указывая на недавнюю волну журналистских стартапов в виде «персональных брендов», профинансированных венчурными капиталистами, Белл отмечает, что практически все они созданы для белых мужчин-суперзвезд, таких как Гринвальд, Тайбби, Сильвер и Кляйн{417}.
Однако самая вредоносная дискриминация наблюдается в оплате труда. За исключением немногих высокооплачиваемых суперзвезд и веб-сайтов, поддерживаемых венчурным капиталом и действующих по принципу «победитель получает всё», таких как Buzzfeed и Vice, все остальные участвуют, по определению колумниста Guardian Сьюзан Мур, «в чем-то вроде утонченного варианта шоу талантов „Икс-Фактор“», в котором все мы бесплатно выкладываем онлайн свой контент, надеясь, что он обернется очередным вирусным успехом»{418}. Но большинство из нас остаются в Интернете вечными стажерами. Как отмечает публицист Тим Крейдер, такая лотерея есть следствие информационной экономики, в которой «"платить за что-либо" считается причудливым древним пережитком ХХ в., все равно что звонить человеку после секса с ним»{419}. «Однопроцентная экономика» заставляет увлеченных музыкантов, таких как молодая певица Алина Симон, становиться своими собственными продюсерами и сосредотачиваться не столько на творчестве, сколько на продвижении персонального бренда. «Больше всего из-за отсутствия контракта с лейблом мне не хватало не денежных инвестиций, а возможности спокойно работать. Я оказалась в изоляции из-за того, что все время занималась самопродвижением, — пишет Симон. — Я певица, а не коммерсант. Не каждый хочет быть предпринимателем»{420}.
