Коллектив авторов - Новая русская доктрина: Пора расправить крылья
Для современной градостроительной политики, особенно в столицах, характерны два момента. В лучшем случае создается изолированный городской центр, служащий местом посещения туристов, для торжеств и променадов. В то же время совершенно в другой части возникает так называемый «деловой центр», ничем, кроме общегородского названия, не связанный с историческим ядром. Желание соответствовать духу времени и стандартам современной мировой архитектуры регулярно выплескивается в строительство «новых символов» города, часто не связанных ни с исторической, ни с деловой частью, а помещаемых «под прожектор» на отдельный пьедестал (как это произошло с первоначальным проектом Газпром-сити в Петербурге).
Эта схема прослеживается не только в России, но и в большинстве старых городов мира, ее принимают за норму. На самом деле такой подход разрушает функциональную структуру города как единого организма. В этом плане столицы и города-новостройки выигрывают по сравнению с городами смешанной застройки именно потому, что сохраняют свою функциональную целостность и порождают чувство непрерывности бытия. Так, в старых столицах административные или учебные центры часто имеют историческую локализацию (Квиринал в Риме, Кремль в Москве). В новых же городах ситуация разрыва отсутствует в принципе. Городская среда воспринимается там скорее не с точки зрения архитектурного искусства, сколько со стороны чистой функциональности и комфорта.
Из обликов российских городов складывается совокупный облик страны, поэтому очень важно, чтобы как можно большее число городов имело свое узнаваемое, естественное лицо.
Многие исторические ансамбли старых российских городов имеют логистические «лакуны» и «утраты», по разным причинам не достроенные или разрушенные в советскую эпоху. Таким образом, даже при условии идеальной консервации историческое ядро воспринимается как неполноценное и чужеродное по отношению к остальным частям городского ансамбля. Для восстановления единства городских ансамблей старых городов необходим анализ пути формирования их исторической застройки и актуальное (а не «фасадное») функциональное продление их с помощью отдельных зданий, кварталов и комплексов.
Важным моментом здесь может послужить также наличие общего, культурно-цементирующего архитектурного стиля. Как указывалось в РД (ч. II, глава 4:4), наиболее комплементарным по отношению к большинству российских городов может служить классицизм . Причем не в осуществленных ранее формах (например, классицизм эпохи Александра I), ориентированных на дохристианский период Рима, а ранневизантийский классицизм эпохи Константина-Юстиниана, предполагающий, кстати, гораздо более впечатляющие масштабы и новые решения. Ранневизантийский классицизм является своего рода «недостающим звеном» в стилевой цепочке российской архитектуры. Он органично вырастает из ее истории, где был только намечен и нигде не реализован в полной мере. В то же время он может прекрасно соединять между собой как дореволюционные типы застройки, так и сталинскую архитектуру. По отношению же к современным формам он всегда будет сохранять status quo в силу эстетического совершенства, гармонии восприятия.
6.3. Альтернатива «современному искусству»
Хотя может показаться, что культурный видеоряд эпохи зависит в основном от кино– и телепродукции, это поверхностный взгляд. Как и прежде, тон здесь задает изобразительное искусство, живопись, откуда уже черпаются креативные идеи, реализующиеся в фильмах, телепередачах и т.п.
Из того, как преподносится за последние три года художественная жизнь России в СМИ, можно сделать однозначный вывод: наиболее востребованным сегодня является так называемое «современное искусство» (contemporary art, СА). Поддержка биеннале современного искусства со стороны властей превращает его в новый официоз и служит дополнительным аргументом в пользу коммерческой привлекательности вложений в эту область. За последние два года contemporary-галеристы предприняли решительный демарш в сторону размещения своих коллекций в хранилищах и залах госмузеев.
При этом наблюдается парадоксальная картина. Большинство художественных критиков России, преподавателей художественных вузов, живописцев других жанров, музейщиков – не говоря о рядовом зрителе и общественном мнении, – относятся к явлению СА резко отрицательно. СА совершенно закономерно ассоциируется с разрушительным для нравственности, антисоциальным, антигосударственным, антирелигиозным пафосом, нигилизмом, извращениями.
Коммерческая выгодность вложений в СА намеренно преувеличена рядом СМИ. В настоящий момент некоторые российские коллекционеры, «поставившие» на СА, безусловно заинтересованы в раскрутке этого бренда. Однако цены на российские артефакты СА никогда не смогут выйти на уровень его зарубежных аналогов . При этом следует учесть, что стартовый коммерческий толчок пионеры СА получили не за счет интереса независимых коллекционеров, а благодаря поддержке западных спецслужб, рассматривавших его как средство для подрыва идеологии и культуры стран социалистического лагеря. Достаточно проследить историю восхождения на художественный олимп Джексона Поллока [6] .
В сходном же качестве пребывает СА и теперь. Это аналог Диснейленда в сфере развлечений и сети «Макдональдс» в сфере общественного питания. Безликий глобализм, одинаковый в США, Франции, Китае, Турции и Бразилии. Таково СА: оно разлагает, стирает национальные традиции.
К сожалению, другими средствами воздействия, кроме провокации (которую идеологи СА намеренно смешивают с актуальностью ), contemporary-художники не располагают. Если отнять ее, от СА ничего не останется. Большинство «современных художников» являются художниками лишь в очень узком разрезе. В другой нише, кроме contemporary art, некоторым из них сложно, а другим абсолютно невозможно реализоваться.
Апологеты СА оправдывают свои действия свободой творчества. Но позволительно спросить – чьего? В «современном» художественном процессе фигура дилера затмевает самого художника. Удельный вес надстройки, объясняющей, торгующей и выставляющей contemporary art, сегодня намного превышает по своей интеллектуальной и медийной себестоимости сами «произведения искусства» вкупе с их авторами. Если коллекционеры прошлого собирали произведения талантливых художников, то нынешние галеристы озабочены поиском партнеров, спонсоров и заказчиков, которые согласятся кормить их самих вкупе с подопечными. Их задача – убедить заказчиков (спонсоров) в том, что представляемый им набор – будущее искусства. Он оплачивает не сами работы, а пиар-раскрутку.
