Марк Тангейт - Всемирная история рекламы
Лучано Бенеттон основал семейный бизнес в 1965 г., вместе с сестрой Джулианой и с братьями Джильберто и Карло. Именно Джулиана связала для Лучано первый свитер, который и натолкнул на идею создания целого бизнеса. В 1982 г., когда руководство Benetton предложило сотрудничество Оливьеро Тоскани, у компании еще не было никакого опыта продвижения своих товаров на рынке. Однако объемы экспорта возрастали, и компания остро нуждалась в рекламе.
Бенеттон и Тоскани познакомились через их общего друга, магната индустрии моды Элио Фиоруччи. Бенеттон, вспоминая свою первую встречу с Тоскани в интервью изданию The Independent, сказал следующее: «У меня не было конкретных пожеланий в области рекламы, я лишь хотел, чтобы наша реклама очень сильно отличалась от рекламы конкурентов и чтобы с ее помощью мы смогли бы эффективно представить наши товары на международном рынке. Я считал, что традиционная система создания рекламы для каждой конкретной страны уже исчерпала себя. Я хотел, чтобы потребители прониклись духом нашей компании» («Как мы познакомились», 22 августа 1999 г.).
Тоскани считал, что Бенеттон «по сути, был подростком, у него отсутствовал цинизм взрослого человека – он был энергичным и достаточно храбрым для того, чтобы экспериментировать. И я подумал: “С ним я смогу узнать и сделать что-то действительно новое”».
В этой же статье Бенеттон вспоминает первую кампанию Тоскани: «Это была реклама линии детской одежды, но вместо детей он использовал в рекламе плюшевых медвежат. Я сразу понял, что Тоскани – талантливый рекламист».
Но плюшевые медвежата были еще цветочками. Уже в первых рекламных кампаниях Benetton Тоскани использовал тему разнообразия и общности различных культур («Объединенные цвета Benetton» – United Colors of Benetton), и хотя в тот период его творчество укладывалось в рамки существующих стилей, это был значительный прорыв вперед. К концу десятилетия работы Тоскани стали более провокационными – достаточно вспомнить фотографию, на которой негритянка кормила грудью белого младенца. Почти сразу же после этого Тоскани удивил мир фотографией двух маленьких девочек, одна из которых была негритянкой, а другая – белой. Волосы негритянки были уложены в форме двух дьявольских рогов. Была эта реклама расистской, или она всего лишь отражала существующие в обществе расистские настроения? Точного ответа на этот вопрос не существует – чего Тоскани, собственно говоря, и добивался. То, что делал Тоскани, уже нельзя было назвать просто рекламой – художник «тыкал зрителя носом» в самые острые социальные проблемы.
В течение 1990-х годов Тоскани создал множество провокационных работ – мир увидел монашку, страстно целующую священника, совокупляющихся лошадей, боснийского солдата в испачканной кровью форме, одни наручники, в которые закованы руки негра и белого, человека, умирающего от СПИДа… Бесконечные и бесплодные попытки журналистов уличить Тоскани в том, что он использует шокирующие сцены, чтобы достичь дешевой популярности, приводили к обратному эффекту: известность бренда Benetton и Тоскани только росла. В 1990-х годах они начали выпускать замечательный журнал Colors и основали прогрессивную художественную школу Fabrica.
Журналисты часто и с иронией вспоминали, как Тоскани однажды сравнил его отношения с Бенеттоном с отношениями Микеланджело и Папы Римского.
Тоскани же хотел подчеркнуть, что свои работы он считает искусством и нет ничего противоестественного в том, что спонсором художника является коммерческая компания. Впервые это сравнение, судя по всему, появилось после интервью, которое Тоскани дал изданию The Guardian: «С исторической точки зрения львиная доля произведений искусства есть не что иное, как реклама, продвигающая тот или иной продукт, ту или иную идеологию. К примеру, в церкви художники Возрождения создавали свои шедевры по заказу Папы Римского. У каждого художника – свой Папа Римский» («Смерть как последняя нерешенная проблема порнографии», 2 февраля 1998 г.).
Тоскани мог бы спокойно выставить свои работы в какой-нибудь художественной галерее, где они произвели бы небольшой фурор и были бы быстро забыты. Вместо этого, благодаря Бенеттону, о работах Тоскани узнала широкая публика, и шокирующие сцены, взятые из нашей обычной жизни, приобрели мировую известность. В целом, Тоскани не был революционером и борцом с социальной несправедливостью. Он не стремился дать легкие ответы на сложные вопросы, он ставил их. Одно не вызывает сомнений: Тоскани не собирался рекламировать свитера. Создавая рекламу для Benetton, он исследовал новые возможности коммуникации между людьми: «У каждого свитера два рукава, шерсть – она и в Африке шерсть. Продукты компаний мало различаются. Различаются способы их представления потребителям», – сказал однажды Тоскани в интервью The Guardian.
В 1990-х многие рекламисты подражали стилю Тоскани. Конфронтация стала девизом того времени. Отбросив застенчивость, рекламисты бросились атаковать общественные нормы, взяв на вооружение секс и ненормативную лексику. Издание The Express 8 июня 2001 г. назвало Тревора Битти из TBWA «мастером британской шокирующей рекламы». На самом же деле, известная реклама бренда Wonderbra была скорее чувственной, нежели шокирующей. На скандальном рекламном плакате супермодель Ева Герцигова демонстрирует декольте, которое способно создать аварийную ситуацию на дороге. Текст плаката гласил: «Привет, мальчики!» Кампания, проведенная Битти для компании French Connection UK, вышла куда более шокирующей. Аббревиатуру названия компании беглый взгляд не отличит от слова «FUCK». «FCUK – это модно!» – гласил рекламный плакат, вызвавший немало дискуссий.
Вскоре после этого дизайнер Том Форд создал рекламу с соблазнительной и полностью обнаженной Софи Даль. Впрочем, текст рекламы утверждал, что она одета в духи Opium от Yves Saint Laurent. Была ли эта реклама шокирующей, сексистской или абсолютно безобидной? Мнения на этот счет разделились. Рекламное сообщество назвало такой вид рекламы «порношиком».
Комментируя феномен шоковой рекламы, Тревор Битти заметил: «Эта реклама вовсе не шокирующая. Шок вызывает лишь на 90 % посредственная британская реклама – сейчас внимание публики привлекает любой продукт, который хоть чем-то выделяется на фоне безликой массы рекламного ширпотреба».
В этой же статье отмечается, что благодаря Тоскани компания Benetton вошла в число десяти самых известных брендов мира моды («Почему шоковая терапия так эффективна?», Sunday Business, 29 августа 1999 г.).
Когда шоковая реклама вошла в моду (и, разумеется, в ведущие журналы о моде, такие как Vogue), Тоскани стал культовой фигурой. Впрочем, его работы отличались пессимизмом и глубиной, не характерными для работ большинства его коллег. Самая последняя кампания, проведенная Тоскани для Benetton, оказалась самой противоречивой. Тоскани использовал в ней фотографии людей, ожидающих смертной казни. Как и ожидалось, в США эта рекламная кампания вызвала целую бурю негодования. Многие американские компании призвали к бойкоту продукции Benetton.
В мае 2000 г., Бенеттон и Тоскани прекратили свое восемнадцатилетнее сотрудничество. В пресс-релизе Лучано Бенеттон поблагодарил Тоскани за его «фундаментальный вклад» в развитие компании. Тоскани же просто сказал, что для него пришло время двигаться дальше.
Компания Benetton, возможно, еще придется пожалеть об уходе Тоскани. Сейчас их реклама – образчик комфортного конформизма. Конечно же, никто больше не будет портить наружные рекламные плакаты этой компании, пресса не станет поднимать шумиху по поводу очередной аморальной фотографии… Но у этой медали есть и темная сторона, и имя ей – забвение.
Немецкая загадка
На первый взгляд, между рекламной культурой Италии и Германии мало общего, однако можно с уверенностью сказать, что перед ними стоят схожие проблемы. Им не хватает креативности. Как рекламную индустрию Италии, так и рекламную индустрию Германии многие обвиняют в отсутствии глобального подхода к продвижению товаров и услуг. У испанских рекламистов имеются традиционно сильные связи со странами Южной Америки (см. главу 15), а Великобритания и Франция уже давно стали центрами трансатлантических рекламных корпораций, немецким же агентствам никак не удается занять достойное место на международной арене. «Для нас 80 млн потребителей – достаточно большой рынок», – заявил в 2004 г. в интервью журналу Campaign руководитель одного из ведущих агентств Германии (статья «Рекламный бизнес в Германии», 10 сентября 2004 г.).
Отсутствие серьезных достижений на ниве креативности в Германии объясняет и тот факт, что в этой стране хорошо развита промышленность. Такие же страны, как Великобритания, Голландия и Испания, исторически сильны в торговле. Германия – это прежде всего производитель. В Великобритании создают замечательную рекламу автомобилей, в Германии же их делают. Помимо всего прочего, в этой стране так и не появился центр креативной жизни, наподобие Сохо или Мэдисон-авеню, который привлекал бы таланты. Немецкая рекламная индустрия сосредоточена во Франкфурте, Гамбурге и Дюссельдорфе, в последнее время – еще и в Берлине. Немецкие потребители демонстрируют особую преданность производителям своей страны, и это также может служить объяснением неразвитости рекламного креатива в Германии. И наконец, на сложившуюся ситуацию могло повлиять запоздалое (1979) появление коммерческого телевидения в Германии.
