Ночная смена (сборник) - Кинг Стивен
Страх ослепляет нас, и мы копаемся в своих чувствах с жадным интересом, словно стараемся составить целое из тысячи разрозненных фрагментов, как делали те слепые со слоном.
Мы улавливаем общие очертания. Дети делают это быстрее, столь же быстро забывают, а затем, став взрослыми, учатся вновь. Но общие очертания сохраняются, и большинство из нас рано или поздно осознают это. Очертания сводятся к силуэту тела, прикрытого простыней. Все наши мелкие страхи приплюсовываются к одному большому, все наши страхи – это часть одного огромного страха… рука, нога, палец, ухо… Мы боимся тела, прикрытого простыней. Это наше тело. И основная притягательность литературы ужасов сводится к тому, что на протяжении веков она служила как бы репетицией нашей смерти.
К этому жанру всегда относились несколько пренебрежительно. Достаточно вспомнить, что в течение довольно долгого времени истинными ценителями Эдгара По и Лавкрафта[11] были французы, в душах которых наиболее органично уживаются секс и смерть, чего никак не скажешь о соотечественниках По и Лавкрафта. Американцам было не до того, они строили железные дороги, и По и Лавкрафт умерли нищими. Фантазии Толкина тоже отвергались – лишь через двадцать лет после первых публикаций его книги вдруг стали пользоваться оглушительным успехом. Что касается Курта Воннегута, в чьих произведениях так часто проскальзывает идея «репетиции смерти», то его всегда яростно критиковали, и в этом урагане критики проскальзывали порой даже истерические нотки.
Возможно, это обусловлено тем, что сочинитель ужасов всегда приносит плохие вести. Ты обязательно умрешь, говорит он. Он говорит: «Плюньте вы на Орала Робертса[12], который только и знает, что твердить: «С вами непременно должно случиться что-то хорошее». Потому что с вами столь же непременно должно случиться и самое плохое. Может, то будет рак, или инсульт, или автокатастрофа, не важно, но рано или поздно это все равно случится. И вот он берет вас за руку, крепко сжимает ее в своей, ведет в комнату, заставляет дотронуться до тела, прикрытого простыней… и говорит: «Вот, потрогай здесь… и здесь… и еще здесь».
Безусловно, аспекты смерти и страха не являются исключительной прерогативой сочинителей ужастиков. Многие так называемые писатели «основного потока» тоже обращались к этим темам, и каждый делал это по-своему – от Федора Достоевского в «Преступлении и наказании» и Эдварда Олби[13] в «Кто боится Вирджинии Вулф?» до Росса Макдональда с его приключениями Лью Арчера. Страх всегда был велик. Смерть всегда являлась великим событием. Это две константы, присущие человеку. Но лишь сочинитель ужасов, автор, описывающий сверхъестественное, дает читателю шанс узнать, определить его и тем самым очиститься. Работающие в этом жанре писатели, пусть даже имеющие самое отдаленное представление о значении своего творчества, тем не менее знают, что страх и сверхъестественное служат своего рода фильтром между сознанием и подсознанием. Их сочинения служат как бы остановкой на центральной магистрали человеческой психики, на перекрестке между двумя линиями: голубой линией того, что мы можем усвоить без вреда для своей психики, и красной линии, символизирующей опасность – то, от чего следует избавляться тем или иным способом.
Ведь, читая ужастики, вы же всерьез не верите в написанное. Вы же не верите ни в вампиров, ни в оборотней, ни в грузовики, которые вдруг заводятся сами по себе. Настоящие ужасы, в которые мы верим, – из разряда того, о чем писали Достоевский, Олби и Макдональд. Это ненависть, отчуждение, старение без любви, вступление в непонятный и враждебный мир неуверенной походкой юноши. И мы в своей повседневной реальности часто напоминаем трагедийно-комедийную маску – усмехающуюся снаружи и скорбно опустившую уголки губ внутри. Где-то, безусловно, существует некий центральный пункт переключения, некий трансформатор с проводками, позволяющий соединить эти две маски. И находится он в том самом месте, в том уголке души, куда так хорошо ложатся истории ужасов.
Сочинитель этих историй не слишком отличается от какого-нибудь уэльского «пожирателя» грехов, который, съедая оленя, полагал, что берет тем самым на себя часть грехов животного. Повествование о чудовищах и страхах напоминает корзинку, наполненную разного рода фобиями. И когда вы читаете историю ужасов, то вынимаете один из воображаемых страхов из этой корзинки и заменяете его своим, настоящим – по крайней мере на время.
В начале 50-х киноэкраны Америки захлестнула целая волна фильмов о гигантских насекомых: «Они» («Them!»), «Начало конца» («The Beginning of the End»), «Богомолы-убийцы» («The Deadly Mantis») и так далее. И почти одновременно с этим вдруг выяснилось: гигантские и безобразные мутанты появились в результате ядерных испытаний в Нью-Мексико или на атолловых островах в Тихом океане (примером может также служить относительно свежий фильм «Страшная вечеринка на пляже» («Horror of Party Beach») по мотивам «Армагеддон под покровом пляжа» («Armageddon Beach Blanket»), где описаны невообразимые ужасы, возникшие после преступного загрязнения местности отходами из ядерных реакторов). И если обобщить все эти фильмы о чудовищных насекомых, возникает довольно целостная картина, некая модель проецирования на экран подспудных страхов, развившихся в американском обществе с момента принятия Манхэттенского проекта[14]. К концу 50-х на экраны вышел цикл фильмов, повествующих о страхах тинейджеров, начиная с таких эпических лент, как «Тинейджеры из космоса» («Teen-Agers from Outer Space») и «Клякса» («The Blob»), в котором безбородый Стив Макквин[15] сражается с неким желеобразным мутантом, в чем ему помогают юные друзья. В век, когда почти в каждом еженедельнике публикуется статья о возрастании уровня преступности среди несовершеннолетних, эти фильмы отражают беспокойство и тревогу общества, его страх перед зреющим в среде молодежи бунтом. И когда вы видите, как Майкл Лэндон[16] вдруг превращается в волка в фирменном кожаном пиджачке высшей школы, то тут же возникает связь между фантазией на экране и подспудным страхом, который испытываете вы при виде какого-нибудь придурка в автомобиле с усиленным двигателем, с которым встречается ваша дочь. Что же касается самих подростков – я тоже был одним из них и знаю по опыту: монстры, порожденные на американских киностудиях, дают им шанс узреть кого-то еще страшней и безобразней, чем их собственное представление о самих себе. Что такое несколько выскочивших, как всегда не на месте и не ко времени, прыщиков в сравнении с неуклюжим созданием, в которое превращается паренек из фильма «Я был маленьким Франкенштейном» («I was a Teen-Age Frankenstein»). Те же фильмы отражают и подспудные ощущения подростков, что их все время пытаются вытеснить на задворки жизни, что взрослые к ним несправедливы, что родители их не понимают. Эти ленты символичны – как, впрочем, и вся фантастика, живописующая ужасы, литературная или снятая на пленку – и наиболее наглядно формулируют паранойю целого поколения. Паранойю, вызванную, вне всякого сомнения, всеми этими статьями, что читают родители. В фильмах городу Элмвилль угрожает некое жуткое, покрытое бородавками чудовище. Детишки знают это, потому что видели летающую тарелку, приземлившуюся на лужайке. В первой серии бородавчатый монстр убивает старика, проезжавшего в грузовике (роль старика блистательно исполняет Элиша Кук-младший). В следующих трех сериях дети пытаются убедить взрослых, что чудовище обретается где-то поблизости. «А ну, валите все вон отсюда, пока я не арестовал вас за нарушение комендантского часа!» – рычит на них шериф Элмвилля как раз перед тем, как монстр появится на Главной улице. В конце смышленым ребятишкам все же удается одолеть чудовище, и вот они отправляются отметить это радостное событие в местную кондитерскую, где сосут леденцы, хрустят шоколадками и танцуют джиттербаг[17] под звуки незабываемой мелодии на титрах.
