Ким Ньюман - Вампирские архивы: Книга 1. Дети ночи

Отто Пенцлер

Вампирские архивы:

Книга 1. Дети ночи

Посвящается моему другу Харлану Эллисону, чьи целостность и достоинство суть антитезы, исследуемому в этой книге объекту

Ким Ньюман

Предисловие

Итак, почему вампиры?

Теоретически истории о вампирах — будь то романы, фильмы, телесериалы, рассказы, оперы, песни или анекдоты — представляют собой разновидность хоррор-культуры. Долгое время вампир был всего лишь одним из ключевых персонажей — или важнейших тем — этой культуры, принадлежащим к пантеону тьмы наряду с оборотнем (чьи метаморфозы затрагивают и его городского родственника доктора Джекила), чудовищем Франкенштейна (с широким кругом сородичей от големов до киборгов), призраком (вкупе с домами, где призраки обитают), мумией, зомби, маньяком-убийцей и некоторыми другими; каждый из них имеет собственные подвиды и является героем персональных антологий — хотя «Большая книга слуг-горбунов», призванная завершить этот ряд, еще ожидает своего появления.

Стивен Кинг сравнивает эти основополагающие фигуры с символами из колоды карт Таро, но существуют и другие метафорические определения. Человеку моего возраста эти персонажи видятся монстрами компании «Аврора» — теми фосфоресцирующими сборными игрушками, которые детвора клеила в шестидесятые и семидесятые годы. Вампиром «Авроры» был, разумеется, Бела Лугоши в роли Дракулы, чей образ студия «Юниверсал пикчерз» фактически сделала своим фирменным знаком. В этом образе соединились эффектный оперный плащ, фрак, медальон, белый галстук — облачение, впоследствии побудившее Джорджа Хэмилтона в «Любви с первого укуса» вопросить: «Ты хотел бы провести пятьсот лет одетым как метрдотель?» Помимо любопытных голосовых модуляций («Я… Драаакулааа») и подведенных глаз, Лугоши привнес в роль гипнотические пассы, о которых Мартин Ландау в «Эде Вуде» говорит: «Чтобы так делать, нужно иметь очень гибкие суставы и родиться венгром».

Для рождения подобного образа вампира потребовались века. Его фольклорные корни глубоки и разнородны — здесь и кровососущие мертвецы, и демоны, и оборотни, присутствующие едва ли не в каждой культуре. На исходе восемнадцатого столетия вампир шагнул из мира легенд в романтическую литературу, оказав влияние на роковых героев и героинь готической прозы и поэзии. Эти притягательные злодеи зачастую предстают в ситуациях, которые мы сегодня ассоциируем с вампирами (даже в тех случаях, когда их нельзя отнести к числу последних). Они обитают в обветшалых замках, плетут интриги с целью погубить юные невинные души, обладают гипнотической властью над своими жертвами и слугами, предпочитают одежды черного цвета (с редкими вкраплениями белого); они бледны и худощавы, заимствуют элементы внутреннего убранства своих жилищ из склепов и подземелий, пребывают под гнетом семейных проклятий, заключают сделки с дьяволом, сторонятся или богохульствуют при виде религиозной символики, выходят из укрытий главным образом в ночную пору и т. п.

Лорд Рутвен, явленный в «Вампире» Джона Полидори, — типичный готический злодей, который, однако, заслуживает того, чтобы его помнили как первого вампира. Я повторю сказанное, сделав акцент на этих словах: лорд Рутвен — первый вампир. Можете выбросить за ненадобностью всю фольклорную традицию, женщин-змей, пьющих кровь, Петра Благоевича, Влада Колосажателя и пресловутых южноамериканских летучих мышей. Они, возможно, по-своему значительны и интересны, но они не являются вампирами в том смысле, который я имею в виду. А лорд Рутвен таковым является. От него ведут свое происхождение несметные толпы вампиров в последующей беллетристике — исключая разве что кровососущие растения, которые изображены в «Цветении странной орхидеи» Герберта Джорджа Уэллса или «Маленьком магазинчике ужасов», да работающий на крови автомобиль в «Корпорации Вампир» Йозефа Несвадбы. До Рутвена вампиризм был чем-то, что дурной человек или монстр совершал либо намеревался совершить («а сейчас я выпью горячей крови»); после повести Полидори, опубликованной в 1819 году, вампир стал особым существом, специфической разновидностью готического злодея. Это не грязный омерзительный восточноевропейский крестьянин-зомби, описанный в трактате дома [1] Огюстена Кальме, а жестокий, утонченный, аристократичный светский щеголь, который удовлетворяет свои желания в манере мелодраматического злодейства, анахроничной даже для девятнадцатого века.

Стоит напомнить, что замысел Полидори содержал в себе значительный элемент шутки. Сочиненная им повесть — это злая сатира на его друга-нанимателя лорда Байрона, подразумевающая, что привычки и нравственные принципы поэта выдают в нем вампира; в подобной манере позднейшие карикатуристы будут рисовать, например, Маргарет Тэтчер со змеиными клыками. Большинство читателей не уловили иронии, но восприняли образ — во всяком случае, «уличение» Байрона в том, что он пьет кровь знатных дам (которых затем оставляет так быстро, как только позволяет его увечная нога), лишь способствовало росту его славы. За восемьдесят лет до появления «Дракулы» Брэма Стокера Рутвен стал персонажем-брендом — он перекочевал в продолжения, написанные другими авторами, и многочисленные театральные постановки (музыкальные и драматические), а также инспирировал низкопробные подражания вроде бульварного сериала «Вампир Варни». У Рутвена варварские иностранные манеры (как и Байрон, вампиры связаны с Грецией), однако он англичанин (а в некоторых пьесах — шотландец в клетчатом килте); вот почему воплощенный британец Кристофер Ли, чей Дракула многим обязан Рутвену, так же убедителен в роли вампира, как и венгр Лугоши. Стокеровский вампир безвкусно одевается (его видят «в соломенной шляпе, которая ему не идет»), меж тем образ Дракулы, созданный Лугоши на сцене и на киноэкране, наделен шиком, заимствованным через Рутвена у Байрона. Более того, сама ситуация проникновения вампира в светское общество (у Стокера Дракула проникает через окно, тогда как Дракула Лугоши, предъявив визитную карточку, шествует в гостиную) также восходит к Полидори — хотя сатирический подтекст «Вампира» заключается в том, что хищное кровопитие не противоречит, а, наоборот, вполне соответствует принятым в свете правилам «хорошего тона».

Разумеется, картина была бы неполной без женской вариации вампирского образа, и та наконец появилась в «Кармилле» (1871) Шеридана Ле Фаню, где вампир — мнимо бесхитростная непрошеная гостья, заманивающая свои жертвы в сети обольщения. Вообще говоря, Ле Фаню — писатель получше многих — создает характер более сложный, чем доминантная belle dame sans merci, [2] которыми вампирши обычно предстают на экране: Кармилла — это пассивно-агрессивный монстр, неотвязчивый и безрассудный, болезненно-беспомощный и при этом отнимающий жизнь у тех, кто опрометчиво проявляет к нему участие (тогда как миссис Эмворт в одноименном рассказе Эдварда Фредерика Бенсона, напротив, сама ухаживает за пациентами, отчего они чахнут день ото дня). Ле Фаню первым всерьез задумался над вопросом, который позднее станет ключевым для повествований о вампирах, а именно: как разделаться с этими существами. Предложенный им рецепт (кол в сердце), взятый из санкционированной Кальме европейской фольклорной традиции, со временем сделался куда более распространенным, чем, например, тот выход, который нашел для себя Варни (самоубийственный прыжок в жерло вулкана). Стокер в «Дракуле» (1897) выводит различные вампирские образы, восходящие к Полидори и Ле Фаню и предваряющие появление его собственного злодея. Граф Дракула, монстр мужского пола, окружен сонмом невест и слуг.