Джеймс Блиш - Дело совести
Он выбрал пьесу Кристофера Фрая «Обнаруженная Венера». По мере того как Штраус воплощал свой замысел, он все больше убеждался, что это идеальное во всех отношениях оперное либретто. Фактически это была комедия с запутанным клубком забавных перипетий. Но стихи отличались глубиной, а образы сами просились в музыку. Плюс затаенное течение пронзительной осенней трагедии, листопада и осыпающихся яблонь — совсем в духе полной противоречий драматической смеси, которую фон Гофманшталь обеспечил ему в «Кавалере роз», «Ариадне на Наксосе» и «Арабелле».
Увы, Гофманшталя уже нет в живых. Но сейчас Рихард имел дело с другим давно умершим драматургом, столь же одаренным. Перед композитором открывались неограниченные возможности. Например, второй акт заканчивается пожаром — какой это подарок для композитора, которому оркестровка и контрапункт так же важны, как и воздух и вода! Или взять момент, где Перпетуа выстрелом выбивает яблоко из руки Герцога. Возникшая на мгновение единственная мимолетная цитата могла бы напомнить зрителю бессмертного «Вильгельма Телля» Россини, но это прозвучало бы как легкая ироническая сноска! И длинный финальный спич Герцога, начинающийся словами:
Сожалею ли я о себе? При имени МорталитиЯ сожалею о себе. Ветви и сучья,Бурые холмы, долины, теряющиеся в тумане,Рябь на озере…
Это была речь для великого трагического комика в духе Фальстафа. Это был гармоничный союз смеха и слез, перемежающийся сонными комментариями Ридбека, чьим звучным храпом (тромбоны, никак не менее пяти, con sordini[122]?) опера плавно завершалась. Что могло быть лучше? И тем не менее он пришел к пьесе только после серии самых невероятных провалов. Сначала он планировал написать откровенно грубоватый фарс, в духе «Молчаливой женщины». Помня, что в прежние дни Цвейг написал для него либретто, переделав драму Бена Джонсона, Штраус начал разыскивать английские пьесы периода сразу после Джонсона.
Вскоре он столкнулся с непреодолимыми трудностями, обратившись к ужасному образчику героических куплетов под названием «Сохраненная Венеция» некоего Томаса Отуэя. Пьеса Фрая следовала в сборнике непосредственно после данного сочинения. Сначала он заглянул в нее исключительно из любопытства: зачем драматургу двадцатого века использовать название в духе восемнадцатого, да еще явный каламбур[123]? После того как он прочитал пару страниц пьесы Фрая, незначительная проблема каламбура абсолютно перестала его беспокоить. Удача снова вернулась к нему. У него была опера. Синди творил чудеса, готовя постановку. Дату премьеры назначили прежде, чем партитура была завершена. Это напомнило Штраусу радость тех тяжелых дней, когда Fuerstner схватил с его рабочего стола только что оконченную партитуру «Электры», еще пахнущую чернилами, и бросился к граверу, чтобы опубликовать ее в срок. Сейчас ситуация была не менее сложной. Некоторые части партитуры были еще не переписаны набело, другие существовали только в клавире, кое-что было отпечатано старым способом, а так не годилось для современной постановки. В такие моменты у Синди, кажется, прибавлялось седых волос.
Но «Обнаруженная Венера» под пером Штрауса близилась к завершению и, как обычно, обещала быть законченной в срок. Запись музыки в черновике была адски изнурительной работой. И все-таки возможность создать нечто совершенно новое приносила композитору такое ощущение полноты жизни, какое не дало странное пробуждение в лаборатории Бэркуна Криса со всеми туманными воспоминаниями о собственной смерти. Штраус с удовлетворением обнаружил, что еще вполне сохранил свою прежнюю способность почти без усилий оркестровать клавир. И ему не мешало ничто: ни Синди, вполголоса ворчащий у него в комнате, ни устрашающее буханье невидимых ракет, которые, взмывая над городом, преодолевали звуковой барьер.
Когда опера была завершена, у него в запасе оставалось еще два дня до начала репетиций. Однако с этим процессом Рихарду не хотелось иметь ничего общего. Технология постановок в этом веке столь тесно переплелась с электронным искусством, что сводила весь его опыт в этой области — его, Kapellmeister[124], мастера, превосходящего их всех! — до уровня несчастного примитива.
Он не возражал. Написанная им музыка должна была говорить сама за себя. Между тем он нашел для себя благодарное занятие на этот репетиционный месяц, в течение которого, казалось, все забыли о его существовании. Штраус возвратился в библиотеку. Там он лениво и беспорядочно читал старые стихи, блуждая в поисках текстов, которые могли бы подойти для песен. Он знал, это лучше, чем беспокоиться из-за современных поэтов, ведь те ничего не говорили ему. Однако его современники-американцы (то есть американцы начала XX века) могли, как он полагал, дать ему ключ к пониманию Америки 2161 года, а если к тому же какое-нибудь их стихотворение ляжет на музыку, то ничего лучшего и быть не могло.
Эти поиски дарили ему возможность расслабиться, и он позволил себе отдаться этому удовольствию. Наконец он наткнулся на запись, которая ему особенно понравилась: стихи, которые читал надтреснутый старый голос с гнусавым акцентом Айдахо — это была гнусавость 1910 года, забытой молодости Штрауса. Имя поэта было Паунд. Его голос повествовал:
…души великих людейИногда проходят сквозь нас,И мы растворяемся в них, и мыНе сохраняем отпечатков их душ.Значит, я Данте пространства, и яФрансуа Вильон, король баллад и вор;И я столь свят, что не могу писать,Чтобы «Кощунство» не было написано против моего имени;Это — не для мгновения. Пламя пришло.Словно в самом центре каждого из нас сияет сфера,Подсвеченная снизу, расплавленное золото, которая есть «Я»,И в нем формы отражают сами себя:Христос, или Джон, или улыбка Флорентины;И словно ясное пространство — не есть форма,Налагаемая вслед за тем,Так, что мы отказываемся от всего, что временно,И они, Мастера Душ, продолжают жить.
Рихард улыбнулся. Этот урок повторялся снова и снова, начиная с Платона. Это стихотворение было описанием его собственного случая — иллюстрации своего рода метапсихической теории. Он сам пережил это и сейчас двигался по описанному пути. Стихотворение заслуживало того, чтобы написать маленький гимн в честь своего возрождения и гениального озарения поэта.
Череда торжественных, словно исполняемых на затаенном дыхании аккордов, сопровождающих речитатив, звучали в его ушах. Трепетная, сосредоточенная тишина в начале… и затем трагический пассаж, в котором великие имена Данте и Вильона зазвенят, как колокола времени… Он сделал несколько заметок в своей записной книжке и только после этого возвратил катушку на полку.
«Это доброе предзнаменование», — подумал он.
И наступил вечер премьеры. Зрители, наполнившие зал, 3-V камеры, движущиеся в воздухе на невидимых опорах, и Синди, вычисляющий свою долю от гонорара клиента (это напоминало сложную пьесу, которую его пальцы исполняли на калькуляторе, и основным правилом, похоже, было то, что один плюс один равнялось десяти). Зал был до отказа забит людьми всех социальных слоев, словно предстояло цирковое представление, а не опера.
Как ни странно, в зале присутствовало пятьдесят Скульпторов сознания, аристократично отчужденных, одетых в униформу, напоминающую их хирургические костюмы, только черного цвета. Они заняли несколько соседних рядов недалеко от авансцены, которую вскоре должны были заполнить гигантские 3-V фигуры (реальные певцы выступали на небольшой сцене на цокольном этаже), чьи пропорции казались чудовищно искаженными. Однако Штраус решил, что это будет принято в расчет, и отогнал от себя неприятную мысль.
Когда Скульпторы появились, по залу прокатилась волна шепота и вместе с ней, словно подводное течение, странное возбуждение, смысл которого для Рихарда остался непонятен. Он не стал пытаться вникнуть в подобную реакцию; его охватило напряжение, как всегда в день премьеры, несмотря на весь многолетний опыт.
Идущий непонятно откуда мягкий свет в зале погас, и Штраус поднялся на подиум. Перед ним лежала открытая партитура, но он сомневался, что она ему понадобится. В непосредственной близости, распиханные среди музыкантов, торчали неизбежные 3-V камеры, готовые транслировать его изображение певцам на сцене.
Зал стих. Момент настал. Его палочка взлетела, затем решительно опустилась, и звуки увертюры хлынули из оркестровой ямы.
Какое-то время он погружался во всегда мудреное дело соединения огромного оркестра в единое целое и чутко зондировал музыкальную паутину, трепещущую под его рукой. Как только его контроль укрепился, задача стала немного проще, и он смог уделить больше внимания звучанию оркестра.
