Эрнст Гофман - Собрание сочинений. Том 1
Смело вступайте в борьбу, — победа несомненна, у вас в руках все средства. Первый и основной принцип, из которого вам следует исходить во всех ваших начинаниях, гласит: война поэтам и музыкантам! Разрушьте их злой умысел — окружить зрителя обманчивыми образами и отвлечь его от действительного мира! Из этого следует, что в той же мере, в какой эти господа делают все возможное, чтобы заставить зрителя забыть, что он находится в театре, вы при помощи целесообразного устройства декораций и машин должны постоянно напоминать ему о театре. Хорошо ли вы меня поняли, или мне нужно сказать вам еще больше? Но я знаю, что вы до такой степени прониклись своими фантазиями, что, даже признав мое основное положение справедливым, не найдете самых обыкновенных средств, кои отлично привели бы к намеченной цели. Уже в силу одного этого я должен, как говорится, немножко помочь вам прыгнуть. Вы не поверите, например, какое непреодолимое действие часто оказывает одна только не к месту выдвинутая кулиса. Ведь если в мрачную темницу въедет угол комнаты или залы в то время, когда примадонна в трогательнейших звуках жалуется на заточение, то зритель непременно тихонько рассмеется, ибо ему ведь известно, что машинисту стоит только позвонить — и тюрьма исчезнет, а за нею уже готова приветливая зала. Но еще лучше фальшивые софиты и выглядывающие сверху промежуточные занавесы, так как они лишают декорацию так называемой правдивости, каковая именно здесь является самым гнусным обманом. Бывают, однако, случаи, когда поэту и музыканту удается так ошеломить зрителей своими дьявольскими ухищрениями, что те вовсе ничего этого не замечают, но, будто перенесенные в некий чуждый мир, поддаются обманчивым соблазнам фантазии; это случается преимущественно в самых драматических сценах, особенно с участием хора. В таком отчаянном положении есть одно средство, которым всегда можно достигнуть намеченной цели. Для этого следует совершенно неожиданно, — например, когда зловеще звучит хор, обступающий главных действующих лиц в момент высшего аффекта, вдруг спустить средний занавес: это произведет замешательство среди действующих лиц и разъединит их таким образом, что многие, стоящие на заднем плане, будут совершенно отрезаны от находящихся на просцениуме. Я помню, что это средство было пущено в ход в одном балете; но хотя оно и возымело свое действие, однако все-таки было применено недостаточно правильно. А именно первая танцовщица исполняла прекрасное соло в то время, как в стороне находилась группа фигуранток; и вот, когда танцовщица застыла на заднем плане в превосходной позиции и зрители стали выражать шумный восторг, машинист внезапно опустил средний занавес, который скрыл танцовщицу от глаз публики. На беду этот занавес изображал комнату с большою дверью посредине, и потому решительная танцовщица, прежде чем все успели опомниться, грациозно выпорхнула из этой двери и стала продолжать свое соло; в это время средний занавес, к удовольствию фигуранток, опять подняли вверх. Это да послужит вам уроком, что промежуточный занавес не должен иметь дверей; вообще же ему надлежит резко отличаться от стоящих на сцене декораций: в скалистой пустыне большую пользу приносит вид улицы, в храме — дремучий лес. Очень помогает также, особенно во время монологов или замысловатых арий, когда на сцену угрожает свалиться, а не то и в самом деле свалится софит или какая-нибудь кулиса, не говоря уже о том, что этим внимание зрителя совершенно отвлекается от содержания пьесы, примадонна или первый тенор, может быть как раз в ту минуту находящиеся на сцене и подвергающиеся серьезной опасности, возбуждают в публике живейшее участие, и если оба они после этого запоют фальшиво, то все станут говорить: «Ах, бедный! ах, бедняжка! Это — со страху!» — и станут неистово рукоплескать. Для достижения той же цели, то есть для того, чтобы отвлечь зрителя от действующих лиц пьесы и направить его внимание на самих актеров, небесполезно также опрокидывать и целые воздвигнутые на сцене сооружения. Так, я припоминаю, как однажды в «Камилле»[155] галерея и лестница, ведущая в подземную темницу, обрушились как раз в ту минуту, когда на них находились люди, прибежавшие для спасения Камиллы. В публике послышались возгласы, крики сожаления, а когда со сцены было объявлено, что никто серьезно не пострадал и что представление будет продолжаться, — с каким сочувствием был прослушан конец оперы! Но, что само собой разумеется, сочувствие это относилось уже не к действующим лицам пьесы, а к актерам, испытавшим страх и ужас. Поэтому неправильно было бы подвергать актеров опасности за кулисами, так как все впечатление пропадает, если событие происходит не на глазах у публики. Соответственно этому дома, из окон которых приходится выглядывать, балконы, откуда произносятся речи, должны устраиваться как можно ниже, чтобы не было надобности подниматься на них по высокой лестнице или становиться на высокие подмостки. Обыкновенно тот, кто говорил сперва из окна, выходит потом из двери внизу. Чтобы доказать вам свою готовность поделиться всеми собранными мною сведениями ради вашей же пользы, я укажу вам размеры одного такого бутафорского дома с окном и дверью, записанные мною на сцене *** театра. Вышина двери — 5 футов; промежуток между дверью и окном — 1/2 фута; вышина окна — 3 фута; расстояние до крыши — 1/4 фута и крыша — 1/2 фута, а всего 9 1/4 футов. У нас был один довольно высокий актер, которому в роли Бартоло в «Севильском цирюльнике»[156] достаточно было стать на скамеечку, чтобы выглянуть в окно; однажды нижняя дверь случайно отворилась, и публика увидела длинные красные ноги; тогда все стали беспокоиться о том, как он пройдет в эту дверь. Разве не удобнее было бы делать дома, башни, городские стены по мерке актеров? Очень нехорошо пугать зрителей внезапным громом, выстрелом или каким-нибудь другим неожиданным шумом. Я до сих пор хорошо помню, господин машинист, ваш проклятый гром, который прокатился глухо и страшно, словно среди высоких гор; ну к чему это? Разве вы не знаете, что натянутая на раму телячья шкура, по которой колотят обоими кулаками, производит очень приятный гром? Вместо того чтобы пользоваться так называемыми пушечными машинами или в самом деле стрелять, можно просто сильно хлопнуть дверью уборной; этим никого особенно не напугаешь. Но для того чтобы избавить зрителя от малейшего страха, — а это составляет одну из высших и священнейших обязанностей машиниста, — есть одно средство, совершенно безошибочное. А именно: когда раздается выстрел или слышится гром, на сцене обыкновенно говорят: «Что я слышу! — Какой шум! Какой гром!» Так вот, машинист должен сначала дождаться этих слов, а потом уже произвести выстрел или гром. Таким образом, не только публика будет достаточно предупреждена этими словами, но получится еще то удобство, что рабочие сцены могут спокойно смотреть представление, и им не понадобится никакого особого знака для выполнения должных операций: знаком этим послужит восклицание актера или певца, и тогда они в надлежащее время захлопнут дверь уборной или начнут обрабатывать кулаками телячью шкуру. Гром, в свою очередь, подает знак тому рабочему, который, как Jupiter fulgans[157], стоит наготове с жестяной трубкой для производства молнии; а поскольку шнурок легко воспламеняется, то этот рабочий должен выступить из-за кулис так, чтобы публике хорошо было видно пламя, а по возможности — и самая трубка, дабы не оставалось никакого сомнения касательно того, каким манером устраивается эта штука с молниею.
То, что я говорил выше о выстрелах, относится также и к трубным сигналам, к музыкальным номерам и т. п. О ваших метательных и летательных снарядах, господин машинист, я уже говорил раньше. Хорошо ли тратить столько выдумки, столько искусства ради того, чтобы придать обману такое правдоподобие, что зритель невольно начинает верить в небесные явления, нисходящие на землю в ореоле блестящих облаков? Но даже и те машинисты, которые руководятся более верными правилами, тоже впадают в ошибку. Они хотя и дают возможность видеть веревки, но веревки эти так тонки, что публика начинает бояться, как бы божества, гении и т. д. не свалились и не переломали себе руки и ноги. Поэтому небесная колесница или облако должны висеть на четырех очень толстых веревках, выкрашенных черной краской, и подниматься и опускаться как можно медленнее; тогда зритель с самого дальнего места ясно рассмотрит эти меры предосторожности, убедится в их прочности и будет уже совершенно спокоен относительно воздушного полета.
Вы гордитесь своими волнующими и пенящимися морями, озерами с оптическим отражением и, конечно, считаете торжеством своего искусства, когда вам удается создать движущееся отражение идущих через озеро по мосту людей. Правда, это доставило вам одобрение удивленной публики; но все-таки, как я уже доказал, ваше стремление было ошибкой в самой своей основе. Море, озеро, реку, словом — всякую воду лучше всего изображать так: берут две доски длиною в ширину сцены, выпиливают на верхней их стороне зубцы, расписывают на них голубой и белой краской маленькие волны и подвешивают обе доски, одну за другой, на веревках так, чтобы их нижняя сторона чуть касалась пола. Затем эти доски слегка раскачивают, и скрипящий звук, производимый ими, когда они касаются пола, означает плеск волн.
