Эрнст Гофман - Собрание сочинений. Том 1
5. Крайне бессвязные мысли[143]
Когда я еще учился в школе, у меня уже была привычка записывать все, что приходило мне в голову при чтении той или иной книги, при слушании музыки, при рассматривании картины, а также и все, что случалось со мною достойного внимания. Для этой цели я сшил себе небольшую тетрадку и озаглавил ее «Бессвязные мысли». Мой двоюродный брат, живший со мною в одной комнате и с поистине злою иронией преследовавший мои эстетические старания, нашел эту тетрадку и к заглавию «Бессвязные» прибавил еще одно словцо[144]: «Крайне». Когда я досыта насердился на моего родственника и еще раз перечитал то, что мною было написано, я, к немалой своей досаде, нашел, что многие из этих бессвязных мыслей и в самом деле были «крайне» бессвязны; затем я бросил тетрадку в огонь и дал себе слово впредь ничего не записывать, а все, как оно есть, хранить и переваривать в душе. Но, перебирая свои ноты, я, к немалому своему ужасу, нахожу, что и в гораздо более поздние и, как можно было бы подумать, более разумные годы я сильнее, чем когда-либо, предаюсь этой дурной привычке. Ведь чуть ли не все пустые страницы, чуть ли не все обложки исцарапаны крайне бессвязными мыслями. Итак, если со временем, когда я тем или иным способом покину этот мир, какой-либо верный друг найдет в этом моем наследии что-нибудь путное или даже (как это иногда бывает) кое-что из него выпишет и отдаст в печать, то я прошу его, милосердия ради, без милосердия бросить в огонь крайне, крайне бессвязные мысли, а к остальным, в известной степени для captatio benevolentiae[145], присоединить ученическое заглавие вместе с злобным добавлением моего двоюродного брата.
Сегодня много спорили о нашем Себастьяне Бахе, о старых итальянцах и не могли сговориться о том, кому следует отдать предпочтение. Тогда мой остроумный друг сказал: «Музыка Себастьяна Баха относится к музыке старых итальянцев, как Страсбургский собор — к церкви Святого Петра в Риме».
Как глубоко поразил меня этот правдивый, жизненный образ! Я вижу в восьмиголосных мотетах[146] Баха смелое, чудесное, романтическое зодчество собора со всеми фантастическими украшениями, искусно соединенными в одно целое, которое горделиво и великолепно возносится к небу, а в благочестивых песнопениях Беневоли и Перти[147] — чистые и грандиозные формы храма Святого Петра, где даже громадным массам придана соразмерность, и душа возвышается, преисполняясь священным трепетом.
Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами. Мне представляется, что все они одинаково таинственным образом произошли из светового луча и потому должны объединиться в чудесной гармонии. Особенно странную, волшебную власть имеет надо мною запах темно-красной гвоздики; я непроизвольно впадаю в мечтательное состояние и слышу словно издалека нарастающие и снова меркнущие звуки бассет-горна[148].
Бывают минуты — особенно когда я слишком зачитываюсь великим Себастьяном Бахом, — что числовые соотношения в музыке и таинственные правила контрапункта вызывают во мне какой-то глубокий ужас. О музыка! С неизъяснимым трепетом, даже страхом, произношу я твое имя! Ты — выраженный в звуках праязык природы! Непосвященный лепечет на нем детские звуки, дерзкий хулитель гибнет, сраженный собственной насмешкой.
О великих художниках часто рассказывают анекдоты, придуманные так по-детски и повторяемые с таким глупым невежеством, что всякий раз, когда мне приходится их слышать, они меня оскорбляют и сердят. Так, например, историйка об увертюре Моцарта к «Дон Жуану» до такой степени глупа и прозаична, что я удивляюсь, как могут ее повторять даже музыканты, которым нельзя отказать в некоторой сообразительности, а меж тем это случилось и сегодня. Говорят, когда опера была уже давно готова, Моцарт день ото дня все откладывал сочинение увертюры и еще накануне премьеры, когда озабоченные друзья думали, что он сидит за письменным столом, превесело отправился гулять. Наконец, в самый день представления, рано поутру, он в несколько часов сочинил увертюру, и листы отдельных партий были отнесены в театр еще не просохшими. Тогда все пришли в изумление и восторг, как это Моцарт так быстро сочинил свою увертюру, а между тем такого же удивления заслуживал бы и всякий искусный и проворный переписчик нот. Да неужели же вы не понимаете, что художник уже давно носил в душе своего «Дон Жуана», свое глубочайшее творение, сочиненное им для его друзей, то есть для тех, кто вполне понимал его душу; неужели вы не понимаете, что он обдумал и закруглил в уме все целое со всеми его характерными неповторимыми чертами, так что оно уже словно было отлито в безупречную форму? Неужели вы не понимаете, что увертюра из увертюр, в которой так великолепно, так живо обозначены все мотивы оперы, была точно так же готова, как и все остальное произведение, когда великий художник взялся за перо, чтобы записать ее? Если этот анекдот верен, то надо думать, что Моцарт, откладывая писание увертюры, просто дразнил своих друзей, все время говоривших об ее сочинении, и ему должна была показаться смешной их боязнь, что он, пожалуй, не найдет благоприятного времени для работы, ставшей теперь механической и состоящей в том, чтобы записать созданное в минуту вдохновения и уже запечатленное в душе. Иные желали видеть в Allegro пробуждение Моцарта, невольно заснувшего во время сочинения. Бывают же такие глупые люди! Я припоминаю, как во время представления «Дон Жуана» один из подобных людей горько жаловался мне, что ведь все эти эпизоды со статуей и чертями ужасно неестественны! Я, улыбаясь, отвечал ему: да разве он не рассмотрел, что мраморный человек — на самом деле продувной плут, полицейский комиссар, а черти — не что иное, как переодетые судейские служители; что же касается ада, то это не более как тюрьма, куда должны были засадить Дон Жуана за его бесчинства; таким образом, все это следует понимать аллегорически. Тогда он в полном удовольствии щелкнул два раза пальцами, стал смеяться и радоваться и жалеть других людей, которые так грубо ошибались. И впоследствии, когда речь заходила о подземных силах, вызванных Моцартом из ада, он очень лукаво мне улыбался — и я отвечал ему тем же.
Он думал про себя: «Мы знаем, что знаем!» И он поистине был прав.
Давно уже я так не веселился и не радовался, как сегодня вечером. Мой друг, ликуя, вошел ко мне в комнату и объявил, что он открыл в какой-то харчевне, в предместье, группу комедиантов, которая каждый вечер играет перед собравшимися гостями самые лучшие драмы и трагедии. Мы сейчас же пошли туда и на дверях харчевни нашли писаное объявление, в котором после нижайшей и всепокорнейшей рекомендации достойной актерской братии было сказано, что выбор пьесы всякий раз зависит от собравшейся почтенной публики и что хозяин постарается прежде всего услужить высоким посетителям хорошим пивом и табаком. На этот раз, по предложению директора, была выбрана «Жанна де Монфокон»[149], и я убедился, что в таком представлении эта пьеса производит неописуемое действие. Ведь здесь ясно видно, что автор, собственно, имел целью посмеяться над поэзией, или, лучше сказать, над ложным пафосом, хотел сделать смешною поэзию, которая не поэтична; в этом отношении «Жанна» — один из забавнейших фарсов, когда-либо им написанных. Актеры и актрисы очень хорошо поняли глубокий смысл пьесы и хорошо поставили спектакль. Разве не счастливая, например, находка, что при вырывающихся у Жанны в минуту комического отчаяния словах: «Быть грозе!» — директор, не пожалевший денег на канифоль, и в самом деле раза два заставил блеснуть молнию? В первой сцене случилось маленькое несчастье: картонный замок, футов в шесть вышиною, обрушился без особого шума, и стало видно пивную бочку, с которой вместо балкона или окна Жанна очень сердечно разговаривала с добрыми поселянами. Но вообще декорации были превосходны; особенно хороши были швейцарские горы, изображенные с тою же удачной иронией, какою проникнута вся пьеса. Костюмы также очень хорошо поясняли тот урок, который автор желал преподать позднейшим поэтам, выводя своих героев. Он как бы говорил: «Глядите — вот ваши герои! Вместо сильных, отважных рыцарей далекой, прекрасной старины перед вами плаксивые, жалкие неженки нашего века, которые непристойно кривляются и думают, что так тому и быть должно». Все выступавшие в пьесе рыцари — Эстафайель, Лазарра и др. — были в обыкновенных фраках и только навесили на себя шарфы и прикрепили к шляпам по нескольку перьев. Тут же применялось одно превосходное устройство, которое заслуживало бы подражания и на большой сцене. Я его опишу, чтобы оно не выпало из памяти. А именно — я не мог достаточно надивиться на чрезвычайную точность выходов и уходов и на общую согласованность всего представления, — ведь выбор пьесы был предоставлен публике, а потому труппе приходилось играть множество пьес без всякой подготовки. Наконец по одному немножко смешному и, по-видимому, невольному движению одного актера в кулисе я подметил вооруженным глазом, что от ног актеров и актрис были протянуты к суфлерской будке тоненькие веревочки, за которые и дергали, когда им приходилось входить или уходить. Хороший директор, более всего стремящийся к тому, чтобы на сцене все шло сообразно с его собственными личными взглядами и пожеланиями, мог бы пойти еще дальше: подобно тому как в кавалерии для различных маневров существуют так называемые «призывы» (трубные сигналы), которых мгновенно слушаются даже лошади, так и он мог бы для самых различных поз, возгласов, крика, повышений и понижений голоса и т. п. изобрести разные движения веревочек и с пользою применять их, сидя рядом с суфлером.
