Настоящая фантастика – 2014 (сборник) - Гусаков Глеб Владимирович
Вечное создано до человека и существует помимо его воли. Человек способен испортить часть вечного или улучшить, но чаще всего он скользит по кромке вечности как наблюдатель. Вечное – прекрасное творение Бога. Человек может обрести его в природе и в других людях, поскольку они представляют собой такое же творение Бога. Вечное – движения водорослей в речной воде у дома родителей Кельвина. Это движение главный герой созерцает с тихой радостью, стараясь хорошенько запомнить, унести с собой в космос.
Временное – сфера творчества человека. Он может помыслить себя, свою жизнь и смерть, мир, других людей. Он наделен мощной творческой способностью. Однако то, что он создает, имеет короткий век. Города, техника, бытовые предметы – временное. Человек живет во временном, и во временном же он себя проявляет. Чаще всего эти его проявления скверны.
Отсюда – дикий, омерзительный хаос на станции «Солярис». Он был и у Лема, играл в романе роль декорации. Но Тарковский придает ему гораздо большее значение, а потому постоянно подчеркивает его, акцентирует. Там искрит проводка, здесь разбросано какое-то нелепое барахло, тут перекошена техническая колонка… В «Сталкере», кстати, бесконечные виды убитых промышленностью и транспортом ландшафтов, унылой заводчины, шприцев, валяющихся на кафельном полу, – все та же манифестация временного, безобразного, сотворенного человеком.
Красива на станции «Солярис» одна лишь комната психологической разгрузки. Там нет хаоса, там гармония. Почему?
Потому что человек может приобщиться к вечному, т. е. имеющему божественное происхождение, не только через созерцание природы, но и через со-творчество с Богом. Например, создавая высокие образцы живописи (они представлены полотнами Брейгеля, где вечное и временное существуют в нераздельном единстве), хорошие книги, музыку, способную трогать души. И все это сконцентрировано в комнате психологической разгрузки, которая в фильме заменила узкоспециализированную библиотеку из романа.
Но вернее всего человек может приблизиться к вечному, приблизиться к духу божественного Изначалья, общаясь с другими людьми.
Он наделен свободой воли, а потому… имеет возможность пакостничать. Человек легко проявляет раздражение, себялюбие, жестокость. Собственно, Крис Кельвин этим и занимается – по отношению к собственному отцу, к жене, к пилоту Бертону.
Но ведь точно так же человек способен проявить себя в высокой жертвенной любви. Или, например, в верной дружбе. Или хотя бы в ласковом отношении к близким. И, конечно, в покаянии с последующим «исправлением ума».
Образцы всех подобных движений души на экране так или иначе явлены. В центре внимания, разумеется, история Кельвина. Экстремальная ситуация на станции «Солярис» («воскрешение» жены Криса, Хари) дает ему шанс понять собственную испорченность, в какой-то степени измениться. Прежде всего – подняться до высот истинной любви. Он испытывает стыд в отношении прежней своей черствости, и чувство стыда – спасительно. Не напрасно в картине звучит фраза, абсолютно не нужная в рамках романа, но для фильма – ключевая: «Стыд спасет человечество». И не напрасно фильм заканчивается сценой, в которой Кельвин припадает к ногам отца в позе рембрандтовского блудного сына.
Человек может спастись. Хотя бы через стыд и последующее проявление добрых чувств к ближним. Иначе говоря, через нравственное очищение. Поэтому вторая ключевая фраза фильма звучит так: «Человеку космос не нужен, человеку нужен другой человек». Другой человек – возможность приближения к вечному. Другой человек – великий дар. Надо только уметь им воспользоваться…
Как пишет Юлия Анохина, «…введение в визуальную, звуковую и смысловую канву фильма религиозных аллюзий (притча о блудном сыне, Pietà Микеланджело, фа-минорная Хоральная прелюдия И. С. Баха, в основе которой лежит протестантская молитва) – всего того, что Ст. Лем, убежденный материалист и атеист, не мог принять, – создает неповторимое и оригинальное произведение, независимое от первоисточника и равноценное ему. Не случайно с тех пор, как фильм вышел на экраны, рассуждения о романе Лема не обходятся без упоминания фильма Тарковского». Религиозная направленность остановки прямо подчеркнута появлением иконы Андрея Рублева «Троица» в кадре.
«Солярис» Тарковского представляет собой религиозно-этический трактат, переложенный на язык кино. Притом трактат отчетливо христианский.
Фильм «Солярис» Стивена Содерберга (2002) с Джорджем Клуни в главной роли – камерная постановка. Картина ни в коей мере не расширяет философское поле романа, как было у Тарковского. Только сужает. Она сфокусирована на единственной теме – теме любви.
Собственно, под относительно тонким слоем Лема обнаруживается истинный источник вдохновения – стихи валлийского поэта-романтика Томаса Дилана «И безвластна смерть остается». Эти стихи звучат на экране и задают тон всему фильму. Любовь способна восторжествовать над смертью, и для любви телесная оболочка людей не важна. Хари (в фильме Содерберга – Рея) давно мертва. Гибнет по сюжету фильма и Кельвин: Солярис воспроизводит его как нечто, не имеющее человеческой физиологии. Но любовь сохраняется: для нее, по мысли режиссера, кости и мышцы не нужны.
Смысл этой идеи, правду сказать, несколько нечеловеческий: любовь – больше, чем люди, она может существовать вне людей, без людей. Она представляет собой что-то космическое. Некую энергию, существующую помимо копошения «белковых тел» на планете Земля…
Если о «Солярисе» Тарковского Лем высказался критически, то на «Солярис» Содерберга польский фантаст просто спустил всех собак: «Я не предполагал, что этот болван, извините, режиссер, выкроит из этого какую-то любовь, что меня раздражает. Любовь в космосе интересует меня в наименьшей степени. Ради Бога, это был только фон. Но я все-таки человек достаточно воспитанный. Поэтому не набросился на этого Содерберга, это не имеет смысла».
Содерберг очень далеко ушел от литературного оригинала, дальше Тарковского. Он попытался сотворить прекрасную сказку о неуничтожимости любви, поставленную в космических декорациях. Лем всего лишь дал ему предлог для создания картины, дал эти самые декорации, не более того.
Эксперимент, конечно, смелый, но людей, т. е. в данном случае зрителей, любовь вне-человеческая, видимо, разочаровала. 47 млн долларов бюджета дали 30 млн долларов проката.
Холодные, наполненные суетой «человейники» Содерберга, городская среда, в которой знакомятся и живут Кельвин и Рея, безобразны; режиссер оторвал от этой среды любовь, ему, как видно, захотелось прокричать: «Она не умерла в этой серой унылой купели, она способна жить безо всяких купелей!» Что ж, прокричал. Но итог вышел сомнительный: кому из нас нужна любовь, которая в нас не нуждается? Не то худо, что Содерберг мало оставил от Лема, а то, что его собственная философская начинка «Соляриса» непривлекательна. Космос, сверхнизкие температуры… надежда и тепло в таких условиях не живут.
Итог: три «Солярис» – вроде басенных лебедя, рака и щуки. Они устремлены в разные стороны. Не то чтобы противоречили друг другу, а именно разнонаправлены. Это и понятно: три произведения порождены тремя разными мировидениями. Роман Лема принадлежит мировидению чистого материализма, рационализма и мало не сциентизма. Фильм Содерберга представляет вариант западного рационального мировоззрения, отягощенного прививкой восточных учений о «тонких энергиях», пронизывающих космос, о неком вселенском сознании, которое «думает людей». А картина Тарковского несет очевидные следы христианства, поданного в неортодоксальной версии русской интеллигенции.
Итак, они не противоречат друг другу прямо. Но все же они несовместимы и непримиримы. Они представляют собой выбор, и, выбрав нечто одно, уже невозможно оказаться сторонником и второго, и третьего. Для этого просто не останется места.
Ярослав Веров
Хищные вещи века или век голода и убийств?
(Сравнительный опыт великих советских антиутопий)
