Хейфорд Пирс - «Если», 1997 № 06

Идея искусственного человека, антропоподобного создания давно волнует человечество. Не остался в стороне и кинематограф, который тоже в какой-то степени можно считать своеобразным андроидом.

Произведение фантаста Филипа К. Дика послужило основой для культового фильма «Blade Runner» (1982) Ридли Скотта, в дословном переводе — «Бегущий по лезвию бритвы», где действует полицейский будущего, который охотится за репликантами, то есть андроидами нового типа, роботами, почти не отличимыми от людей. Мотив идентификации, опознания искусственного человека в конечном счете оказывается сродни извечному выяснению философского вопроса: «Кто я сам?».

Обнаружение едва различимой грани между людьми и порожденными ими совершенными человекоподобными машинами не менее сущностно для искусства XX века, чем гамлетовская дилемма «Быть или не быть» или максима-призыв немецкого поэта и философа Гете «Стань самим собой» для культурного самосознания минувших столетий.

Однако и ныне распространенный сюжет многих фантастических сочинений о терминаторах, вышедших из-под повиновения роботах, так же, как и модная идея «зомбирования», превращения подлинных homo sapiens в послушных роботоподобных существ имеют корни не только в культуре начала нашего века, но и в давнем, архаическом, архетипичном прошлом, связанном еще с мифологическим и вовсе с языческим мышлением и миросозерцанием. Кстати, не случайно, что интерес к сверхъестественному, оккультному, мистическому и даже дьявольскому возрастает в момент слома исторических формаций, в ситуации мировых катаклизмов или просто на рубеже столетий. Весь данный набор сопутствующих условий наличествует и в преддверии третьего тысячелетия.

Знаменательно, что немецкому экспрессионизму 10—20-х годов принадлежит заслуга реанимирования и введения в культурный массовый обиход мистических сказаний о вампире Носферату. ожившей глиняной статуе Голема, созданном в пробирке Гомункулусе, а также сочинения оригинальной истории о сомнамбуле-маньяке Чезаре, ужасной игрушке в руках безумного доктора Калигари. А вот американское кино 30-х годов запустило на орбиту всеобщего внимания и даже поклонения мифы о монстре Франкенштейна, гигантской обезьяне Кинг Конге и «Белых зомби», живых мертвецах с Гаити, кроме того, представив «своего» вампира-графа Дракулу и впервые перенеся на экран действие «Человека-невидимки» и «Острова потерянных душ» (более поздние

Герберта Уэллса. Между прочим, в трех из названных картин играл Бела Лугоши, венгр по происхождению, снимавшийся еще в Европе, в том числе в 1920 году в «Двуликом Янусе» немца Фридриха Вильгельма Мурнау — кажется, первой среди многочисленных экранизаций «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона. Не менее знаменит Борис Карлофф из «Франкенштейна» — тоже европеец, англичанин не с таким звучным настоящим именем Уильям Хенри Прэтт.

Любопытно и то, что режиссер Орсон Уэллс, причастный в 1938 году, накануне второй мировой войны, к порождению одной из самых громких сенсаций — неуправляемых истерий из-за радиоспектакля «Война миров» по роману Герберта Уэллса о пришествии марсиан на Землю, еще до этого в театре чуть ли не первым прибег при постановке «Макбета» к ритуалам культа вуду — «черной магии черных». Среди названных популярных фигур, потом неоднократно становившихся в прямом смысле слова героями экрана, можно, в принципе, посчитать биороботами всех — от суперпримата Кинг Конга до доктора Джекила и человека-невидимки, раздваивающихся видимо или невидимо для окружающих (надо вспомнить, что тема раздвоения присутствует уже в «Пражском студенте», поставленном опять же в Германии в 1913 году, перед началом первой мировой войны). Хотя истинными искусственными людьми (как ни парадоксально это звучит!) следует признать лишь Голема. Гомункулуса и анонимное чудовище Франкенштейна (впрочем, забавно, что для многих именно создание, пригрезившееся Мэри Шелли, отождествляется с его создателем Франкенштейном). Калигариевская сомнамбула и зомби из Центральной Америки являются все же представителями человеческого рода, низведенными до уровня беспрекословных автоматов. А полулюди в «Острове потерянных душ» выведены доктором Моро в результате экспериментов над животными.

Интересно, что, будучи центральноевропейскими, как и Гомункулус — Голем существует в Праге, а монстр Франкенштейна где-то в Швейцарии, на одной из тех вилл, где он и явился сочинительнице романа в ее ночном кошмаре — два последних «киногероя» тоже могли бы говорить с немецким акцентом или на близком этому языку идише. Между прочим, три фильма о еврейском заступнике Големе в 1914–1920 годы сняты при участии Пауля Вегенера (кстати, исполнителя главной роли и соавтора сценария в упомянутом «Пражском студенте»), выходца из Восточной Пруссии, который в годы нацизма уже делал пропагандистские ленты и даже заслужил звание «актера рейха». И в американском «Франкенштейне», поставленном в 1932 году англичанином Джеймсом Уэйлом (в годы первой мировой войны он начинал актерскую деятельность в немецком лагере для военнопленных!), прозорливые критики видят явные заимствования как раз из немецкого «Голема». Вообще эти средневековые предания о первом опыте генной инженерии (немецкий режиссер Р. Райнерт снял в годы первой мировой войны пять серий о Гомункулусе), сиречь о чудовище, составленном из частей человеческих тел, и наконец о живой глиняной статуе порождены немецким и еврейским фольклором. Правда, Мэри Шелли дает в своем произведении иную культурную отсылку в подзаголовке «Восставший Прометей». Но на самом деле история дерзновенного молодого ученого Франкенштейна, бросившего своеобразный вызов непосредственно Создателю, в немалой степени перекликается с другой средневековой немецкой легендой о Фаусте, заключившем ради знания и красоты договор с дьяволом. И Голем, выступающий в защиту униженных и преследуемых, тоже не лишен богоборческих инстинктов, напоминающих о вовсе не изжитых языческих представлениях об истуканах-исполинах.

Все три эти создания — не только свидетельство ума, познаний и мастерства их прародителей, но и проявление богоподобного комплекса, демиургова влечения к власти над всем сотворенным.

Однако ирония и злой парадокс научных открытий и достижений приводят к тому, что соперничество с самим Творцом оборачивается бунтом вновь созданных против своих же «отцов-основателей». К слову говоря, и «Война роботов» о восстании машин против людей сочинена тоже центральноевропейцем Карелом Чапеком, и пугающий образ мира технократического будущего с абсолютно автоматизированными людьми-рабами воплощен немцем Фрицем Лангом в фильме «Метрополией (1926), этапном для всей фантастики и мировой культуры в целом и повлиявшем, в частности, на Джорджа Оруэлла во время написания им романов»1984» и «Скотный двор» (вот пример аллегории о перерождении человечества!).